Девяносто лет спустя (1994)

Опубликовано в Проза и эссе


      I

      Написанное в 1904-м стихотворение Райнера Мария Рильке "Орфей. Эвридика. Гермес" наводит на мысль: а не было ли крупнейшее произведение века создано девяносто лет назад? Его немецкому автору в это время исполнилось двадцать девять лет; вел он, в общем, бродячий образ жизни, который привел его сперва в Рим, где это стихотворение было начато, а потом, в том же году, -- в Швецию, где оно было закончено. Ничего больше и не нужно говорить об обстоятельствах его возникновения -- по той простой причине, что в своей совокупности оно не равнозначно никакому человеческому опыту.
      Несомненно, "Орфей. Эвридика. Гермес" -- в той же мере бегство от биографии, как и от географии. От Швеции, в лучшем случае, здесь остался рассеянный серый сумрачный свет, обволакивающий место действия. От Италии -- и того меньше, если не считать часто встречающегося предположения, что перо Рильке подтолкнул барельеф из Неаполитанского Национального музея, изображающий трех героев стихотворения.
      Барельеф такой действительно существует и предположение это, возможно, имеет основания, но, как мне кажется, выводы из него будут неплодотворными. Ибо эта работа в мраморе существует в столь же бесчисленных копиях, как и самые несхожие между собою вариации этого мифа. Чтобы связать вышеозначенный барельеф со стихотворением и с личными обстоятельствами Рильке, следовало бы представить доказательства того, что поэт, скажем, усмотрел физиономическое сходство между мраморной женской фигурой на барельефе и либо своей женой-скульптором, к этому моменту его оставившей, либо -- даже лучше, -- своей главной любовью -- Лу-Андреас-Саломе', которая к этому моменту его тоже оставила. Но на сей счет практически никаких данных у нас нет. Да будь у нас даже масса таких данных, от них не было бы никакого проку. Ибо конкретный союз или же его распад может быть интересен лишь покуда он избегает метафоры. Как только появляется метафора, она забирает все внимание на себя. Кроме того, черты у всех персонажей на барельефе кажутся слишком обобщенными -- как и подобает мифологическому сюжету, который за последние три тысячелетия в нещадном количестве варьировался всеми видами искусства, -- чтобы разглядеть в них некий индивидуальный намек.
      В отчуждении же, с другой стороны, силен всякий, а стихотворение это и написано отчасти об отчуждении. И именно этой своей части оно и обязано своей непреходящей притягательностью -- тем более, что речь в нем идет о сути этого ощущения, а не о его конкретном варианте, отраженном в трудной судьбе нашего поэта. Вообще смысл стихотворения -- в достаточно распространенной фразе, формулирующей суть этого ощущения, которая сводится к следующему: "Если ты уйдешь, я умру". Технически говоря, наш поэт в своем произведении просто проделал путь до самого дальнего конца этой формулы. И поэтому в самом начале стихотворения мы оказываемся прямо на том свете.

      II

      Если говорить о причудливых фантазиях, то визит в преисподнюю суть в той же мере пра-сюжет, что и первый посетитель, его нанесший, Орфей -- пра-поэт. А стало быть, сей сюжет по древности не уступает литературе как таковой, а может быть, даже ей предшествует.
      При всей очевидной привлекательности фантазии о такой прогулке "туда и обратно", истоки ее -- отнюдь не литературные. Связаны они, полагаю, со страхом захоронения заживо, достаточно распространенным даже и в наше время, но, как легко себе представить, повальным во время оно, с его смертоносными эпидемиями -- в частности, холерными.
      Если говорить о страхах, то вышеназванный -- несомненно продукт массового общества или, во всяком случае -- общества, в котором пропорция между массой и ее индивидуальными представителями порождает относительную безучастность первой к реальному финалу последних. Во время оно такую пропорцию могли обеспечить, главным образом, городские поселения и, возможно, военные лагеря -- равно благодатная почва для эпидемии и для литературы (устной или неустной), поскольку для распространения обеим требуется скопление людей.
      Неудивительно поэтому, что темой самым ранним из дошедших до нас произведений литературы служили военные кампании. В нескольких таких сочинениях встречаются разные варианты мифа о схождении в преисподнюю и последующем возвращении героя. Это связано и с основополагающей бренностью любых человеческих начинаний -- в особенности, войны, и, в равной степени, с конгениальностью такого мифа -- с его вариантом хорошего конца -- повествованию про гибель людей в массовом масштабе.

      III

      Представление о преисподней как о разветвленной, вроде метро, подземной структуре, скорее всего, родилось под влиянием (практически неотличимых) известняковых ландшафтов Малой Азии и северного Пелопоннеса, изобилующих пещерами, которые как в доисторическое, так и в историческое время служили человеку жилищем.
      Топографическая сложность преисподней наводит на мысль, что царство Аида есть по сути эхо догородской эры, а наиболее вероятная местность, где могло зародиться данное представление, это древняя Каппадокия. (В нашей собственной цивилизации самым внятным отзвуком пещеры, со всеми ее иномирными аллюзиями, очевидно, является собор.) Ведь любая группа лещер Каппадокии вполне могла служить жильем для населения, по численности соответствующего небольшому современному городку или крупному селу, причем самые привилегированные, вероятно, занимали места поближе к свежему воздуху, а остальные селились все дальше и дальше от входа. Часто эти пещеры извилистой галереей на сотни метров уходят в глубь скал.
      Судя по всему, наименее доступные из них использовались жителями для складов и кладбищ. Когда один из членов такой общины умирал, тело уносили в самый дальний конец пещерной сети и укладывали его там, а вход в усыпальницу заслоняли камнем. С такой исходной точкой не нужно было перенапрягать воображение, чтобы представить, как пещеры все глубже внедряются в пористый известняк. В целом, все конечное наводит на мысль о бесконечности гораздо чаще, чем наоборот.

      IV

      Через, скажем, три тысячелетия непрерывной работы такого вот воображения естественно уподобить пространство преисподней заброшенной шахте. Первые строки стихотворения обнаруживают степень нашей привычности к идее царства мертвых, которая в какой-то мере потеряла новизну или вышла из употребления из-за более неотложных дел:1

      То были странные немыслимые копи душ.
      И, как немые жилы серебряной руды,
      они вились сквозь тьму...

      Слово strange (странные) предлагает читателю отказаться от рационального подхода к сюжету, а переводческая замена wunderlich (чудесный) на более сильное unfathomable (немыслимый) создает ощущение психологической и физической глубины места, в котором мы оказываемся. Эти эпитеты определяют единственное в первой строке осязаемое слово, а именно mine (копь). Однако любая осязаемость, если о ней вообще можно здесь говорить, аннулируется последующим дополнением: of souls (душ).
      Если говорить об описаниях и определениях преисподней, "копи душ" -- чрезвычайно эффективно, поскольку хотя слово "души" здесь, в первую очередь, значит просто "мертвые", оно также несет в себе оттенки как языческого, так и христианского значения. Таким образом, мир иной -- это и хранилище и источник поставок. Этот складской оттенок царства мертвых сводит воедино две доступные нам метафизические системы, в результате, то ли от силы давления, то ли от-недостатка кислорода, то ли от высокой температуры, порождая в следующей строке серебряную руду.
      Такое окисление возникает не в силу химии или алхимии, но как продукт культурного метаболизма, самым непосредственным образом различимого в языке -- и трудно найти тому лучшее доказательство, нежели "серебро".

      V

      Национальный музей или не Национальный музей, но серебро это, можно сказать, происходит из Неаполя; из другой пещеры, ведущей в преисподнюю, примерно в десяти милях к западу от города. Эта пещера, с сотней входов, служила жилищем Сивилле Кумской, совета которой спрашивает Эней у Виргилия, замышляя поход в царство мертвых для того, чтобы повидать отца, в 6-й книге "Энеиды". Сивилла предупреждает Энея о разнообразных трудностях, сопряженных с таким предприятием, -- главная из них заключается в том, чтобы отломить Золотую Ветвь с золотого дерева, которое встретится ему на пути. Потом нужно подарить эту ветвь Персефоне, царице Аида -- иначе войти в ее мрачное царство невозможно.
      Ясно, что Золотая Ветвь, как и золотой ствол, -- метафора подземных залежей золотой руды. Отсюда и сложность задачи -- отломить ее, -- сложность извлечения целой золотой жилы из камня. Бессознательно (или сознательно) пытаясь избежать подражания Виргилию, Рильке меняет металл, а с ним и цвет места действия, по-видимому, стремясь придать царству Персефоны более монохромный характер. Это изменение, разумеется, влечет за собой изменение в рыночной стоимости его "руды", то есть душ, что наводит на мысль об их изобилии, а заодно и о ненавязчивой авторской позиции. Короче, серебро идет от Сивиллы, через Виргилия. В этом и заключается суть подобного метаболизма. Но мы коснулись его лишь поверхностно.

      VI

      Надеюсь, нам удастся добиться большего, хотя мы имеем дело с немецким текстом в английском переводе. То есть, собственно, как раз благодаря этому. Перевод -- отец цивилизации, и если говорить о разных переводах, то этот -- особенно хорош. Он взят из книги "Rainer Maria Rilke. Selected Works, Volume II: Poetry", выпущенной в 1976 году издательством "Hogarth Press" в Лондоне.
      Перевод этот сделан Дж. Б. Лейшманом. Особенно хорош он, прежде всего, благодаря самому Рильке. Рильке был поэт простых слов и, как правило, обычных размеров. Что до последних, то он был настолько им верен, что на протяжении своего почти тридцатилетнего поэтического пути всего лишь дважды делал решительные попытки уйти от ограничений размера и рифмы. В первый раз он сделал это в сборнике 1907 года под названием "Neue Gedichte" ("Новые стихотворения"), в цикле из пяти вещей на темы, говоря поверхностно, связанные с древней Грецией. Вторая попытка, с перерывами растянувшаяся с 1915 до 1923 г., породила сборник, получивший известность как "Дуинские элегии". Хотя это потрясающие элегии, все же возникает ощущение, что поэт в них добился большей воли, чем просил. Пять текстов из "Новых стихотворений" -- совсем другое дело, и "Орфей. Эвридика. Гермес" -- один из них.
      Это пятистопный ямб и белый стих -- с обоими английский язык чувствует себя вполне удобно. Кроме того, это последовательное повествование, с четко определенной экспозицией, разработкой и развязкой. С точки зрения переводчика, рассказ здесь ведет не язык, а, скорее, сюжет, -- для переводчика это чистая радость, ибо с подобным стихотворением точность перевода синонимична его удаче.
      Работа Лейшмана достойна восхищения еще и по той причине, что он как будто бы упорядочивает свой пентаметр даже в большей степени, нежели того требует немецкий оригинал. Это придает стихотворению метрическую форму, близкую английским читателям, и дает им возможность, строка за строкой, с бо'льшим доверием следить за достижениями автора. Многие последующие попытки (а в последние три десятилетия переводы из Рильке стали практически повальной модой) были испорчены желанием либо передать в точности, сохраняя все ударные слоги, метрический эквивалент оригинала, либо подчинить текст превратностям верлибра. Может быть, в этом проявлялась страсть переводчиков к достоверности или стремление быть comme il faut в сегодняшней поэтической речи, однако отличительной чертой их намерений (часто искусно аргументированных в предисловии) было то, что они не совпадали с авторскими. В случае Лейшмана, напротив, мы несомненно имеем дело с ситуацией, когда переводчик жертвует собственным самолюбием во имя удобства читателя; благодаря этому стихотворение перестает быть чужим. Вот, целиком, его текст.

      VII

      ОРФЕЙ. ЭВРИДИКА. ГЕРМЕС

      То были странные немыслимые копи душ.
      И, как немые жилы серебряной руды,
      они вились сквозь тьму. Между корнями
      ключом била кровь, которая течет к людям, --
      как куски тяжелого порфира во тьме.
      Больше ничего красного не было.

      Но были скалы
      и призрачные леса. Мосты над бездной
      и тот огромный серый тусклый пруд,
      что висел над своим таким далеким дном,
      как серое дождливое небо над пейзажем.
      А меж лугов, мягких и исполненных терпенья,
      виднелась бледная полоска единственной тропы,
      как длинная простыня, уложенная для отбелки.

      И по этой единственной тропе приближались они.

      Впереди -- стройный человек в синей накидке,
      уставясь, в тупом нетерпеньи, прямо перед собой.
      Его шаги пожирали дорогу крупными кусками,
      не замедляя ход, чтоб их пережевать; руки висели,
      тяжелые и сжатые, из падающих складок ткани,
      уже не помня про легкую лиру,
      ту лиру, которая срослась с его левой рукой,
      как вьющаяся роза с веткой оливы.
      Казалось, его чувства раздвоились:
      ибо, покуда взор его, как пес, бежал впереди,
      поворачивался, возвращался и замирал, снова и снова,
      далекий и ждущий, на следующем повороте тропы,
      его слух тащился за ним, как запах.
      Ему казалось иногда, что слух тянулся
      обратно, чтоб услышать шаги тех двух других,
      которые должны следовать за ним на этом восхождении.
      Потом опять ничего позади не было слышно,
      только эхо его шагов и шорох накидки под ветром.
      Он, однако, убеждал себя, что они по-прежнему идут за ним;
      произносил эти слова вслух и слышал, как звук голоса замирает.
      Они вправду шли за ним, но эти двое
      шагали со страшащей легкостью. Если б он посмел
      хоть раз обернуться (если б только взгляд назад
      не означал разрушенья его предприятия,
      которое еще предстояло завершить),
      он бы обязательно увидел их,
      двух легконогих, следующих за ним в молчании:

      бог странствий и посланий дальних,
      дорожный шлем над горящими глазами,
      стройный посох в руке впереди,
      крылья легко трепещут у лодыжек,
      а в левой руке доверенная ему она.

      Она -- возлюбленная столь, что из одной лиры
      родилось больше плача, чем от всех плакальщиц,
      что родился из плача целый мир, в котором
      всЈ снова было: леса и долы,
      дороги и селенья, поля и потоки и звери,
      а вокруг этого мира плача -- вращалось,
      будто вокруг другой земли, солнце
      и целый молчаливый небосвод, полный звезд,
      небо плача с искаженными звездами, --
      она, возлюбленная столь.

      Но рука об руку с этим богом теперь она шла, --
      ее шаги ограничивал длинный саван, --
      неуверенно, мягко и без нетерпенья.
      Укрытая в себя, как та, чей близок срок,
      не думала о человеке, что шел впереди,
      ни о пути, восходящему к жизни.
      Укрытая в себя, она блуждала. И ее смерть
      заполняла ее до краев.
      Полна, как фрукт сладостью и тьмой,
      была она своей огромной смертью, которая была так нова,
      что пока еще она ничего не понимала.

      Она обрела новую девственность
      и была неосязаемой; закрылся пол ее,
      как молодой цветок с приходом вечера,
      и ее бледные руки настолько отвыкли
      быть женой, что даже
      бесконечно легкое касание худощавого бога,
      когда он вел ее,
      смущало ее, как чрезмерная близость.

      Даже сейчас она уже была не та светловолосая женщина,
      чей образ когда-то отзывался в стихах поэта,
      уже не аромат и остров широкого ложа,
      уже не собственность идущего впереди.
      Она уже была распущена, как длинные волосы,
      и раздана на все стороны, как пролившийся дождь,
      и растрачена, как изобильные запасы.

      Она уже стала корнем.

      И когда внезапно
      бог ее остановил и, страдальчески
      воскликнув, произнес слова: "Он обернулся!" --
      она ничего не поняла и тихо спросила: "Кто?"

      Но вдалеке, темный в ярком выходе,
      стоял некто, тот или иной, чье лицо
      было неразличимо. Стоял и видел,
      как на полоске тропы меж лугами,
      с печалью во взгляде, бог посланий
      молча повернулся, чтобы следовать за фигурой,
      уже идущей обратно по той же самой тропе, --
      ее шаги ограничивал длинный саван, --
      неуверенно, мягко и без нетерпенья.

      VIII

      Стихотворение это чем-то напоминает тяжелый сон, когда получаешь -- и тут же теряешь -- нечто чрезвычайно ценное. Из-за временно'й ограниченности нашего сна, а возможно, именно благодаря ей, такие сновидения мучительно убедительны в каждой детали. Стихотворение тоже, по определению, ограничено. И то и другое предполагает сжатость, но стихотворение, будучи актом сознательным, есть не перифраза реальности и не ее метафора, но реальность как таковая.
      Сколь ни была бы велика сегодня популярность подсознания, все же от сознания мы зависим сильнее. Если, как однажды сказал Делмор Шварц, обязанности начинаются в сновидениях, то именно в стихах они окончательно артикулируются и исполняются. Ибо хотя глупо предлагать некую иерархию различных реальностей, можно утверждать, что любая реальность стремится к состоянию стихотворения -- хотя бы ради экономии.
      Эта экономия и есть, в конечном итоге, raison d'e^tre2 искусства, и вся его история есть история его средств сжатия и сгущения. В поэзии это язык -- сам по себе в высшей степени конденсированный вариант реальности. Вкратце: стихотворение скорее порождает, нежели отражает. Так что стихотворение, обращенное к мифологическому сюжету, равнозначно реальности, пристально вглядывающейся в собственную историю, или же, если угодно, следствию, прикладывающему увеличительное стекло к своей причине и ослепляемому ею.
      "Орфей. Эвридика. Гермес" -- тот самый случай, ибо это автопортрет поэта с увеличительным стеклом в руке, и из этого стихотворения мы об авторе узнаем много больше, чем из любого его жизнеописания. Он всматривается в то, из чего он возник; но сам всматривающийся намного более осязаем, поскольку смотреть на что-то мы можем лишь извне. Вот вам разница между сновидением и стихотворением. Скажем так: реальность принадлежала языку, экономия -- автору.

      IX

      Первый же пример этой экономии -- заголовок. Заголовок -- весьма трудная штука, чреватая множеством опасностей. Он может оказаться дидактичным, чересчур эмфатическим, банальным, витиеватым или невыразительным. Здесь заголовок исключает возможность эпитета: он выглядит как подпись под фотографией или рисунком -- или, если на то пошло, под барельефом.
      Судя по всему, таким он и был задуман. Такой заголовок соответствовал бы замыслу стихотворения, уважительно обращающегося с греческим мифом и анонсирующего его сюжет и ничего кроме. Именно этому служит заголовок. Он называет тему, он свободен от какой бы то ни было эмоциональной нагрузки.
      Конечно, мы не знаем, предшествовал заголовок сочинению или он был придуман задним числом. Естественно, соблазнительно предположить первое, учитывая в значительной степени бесстрастный тон на всем протяжении стихотворения. Другими словами, заголовок подсказывает читателю тональность.
      Ну что ж, пока все неплохо -- можно только поражаться необычайному хитроумию двадцатидевятилетнего автора, поставившего здесь точки после каждого имени, чтобы избежать любого подобия мелодрамы. "Как на греческих вазах", -- думаешь про себя и снова поражаешься тонкости автора. Потом смотришь на название и замечаешь, что чего-то не хватает. Я сказал "после каждого имени"? После Гермеса точки нет, а он -- последний. Почему?
      Потому что он -- бог, а пунктуация -- удел смертных. Во всяком случае, точка после имени бога не годится, потому что боги вечны, и их не обуздаешь. Менее всего -- Гермеса, "бога странствий и посланий дальних".
      У поэзии, когда речь идет о богах, есть свой этикет, восходящий, по меньшей мере, к средневековью; Данте, например, рекомендовал не рифмовать понятия из христианского пантеона с "низкими" словами. Рильке же этот этикет еще на одну ступень усиливает, сближая, по признаку смертности, Орфея и Эвридику, а богу при этом не ставит в буквальном смысле слова никаких границ. Если говорить о подсказках, то эта -- великолепный символ; хочется даже, чтобы это была опечатка. Но тогда это было бы божественное вмешательство.

      X

      Эта смесь прозаичности и безграничности и определяет стиль стихотворения. Никакая другая не была бы более подходящей для пересказа мифа; то есть выбор этой дикции был в той же мере собственным достижением Рильке, как и продуктом предыдущих вариаций того же мифа -- скажем, начиная с "Георгик" и далее. Именно бесчисленные предшествующие версии и вынуждают нашего поэта бежать любого украшательства, заставляя его взять этот бесстрастный тон, местами с оттенком сумрачной грусти, равно созвучной времени и ходу его сюжета.
      Что в первых строках в большеи степени принадлежит одному Рильке, так это использование цвета. Бледные пастельные тона серого, матовый порфир, -- всЈ, вплоть до синей мантии самого Орфея, перешло сюда прямо с мягкого ложа северного экспрессионизма из Ворпсведе, с его приглушенными, размытыми полотнами, с морщинами, диктуемыми эстетическим языком перелома веков -- смесью прерафаэлитов и арт-нуво.

      То были странные немыслимые копи душ.
      И, как немые жилы серебряной руды,
      они вились сквозь тьму. Между корнями
      ключом била кровь, которая течет к людям,
      как куски тяжелого порфира во тьме.
      Больше ничего красного не было.

      Но были скалы
      и призрачные леса. Мосты над бездной
      и тот огромный серый тусклый пруд,
      что висел над своим таким далеким дном,
      как серое дождливое небо над пейзажем.
      А меж лугов, мягких и исполненных терпенья,
      виднелась бледная полоска единственной тропы,
      как длинная простыня, уложенная для отбелки.

      Итак, перед нами экспозиция -- отсюда, естественно, такой упор на цвет. По крайней мере дважды здесь появляется серый, пару раз -- тьма, три раза -- красный. Прибавьте к этому призрачные леса и бледную тропу, -- все они принадлежат к одному и тому же тяготеющему к монохромности семейству эпитетов, поскольку источник света не виден.
      Перед нами картина, лишенная ярких цветов. Если что в ней и выделяется, то это жилы серебряной руды душ, отблески которой в лучшем случае складываются в более живой вариант, серого. Скалы еще больше подчеркивают отсутствие цвета -- может быть, еще один оттенок серого, -- к тому же усиленное предшествующим "больше ничего красного не было", исключающим остальные краски спектра.
      Рильке пользуется здесь приглушенной палитрой, модной в те времена, очевидно рискуя превратить свое стихотворение в факт, имеющий значение лишь для историков литературы. Дочитав до этого места, мы, по крайней мере, узнаЈм, какого рода искусство служило ему вдохновением, и, учуяв этот устаревший эстетический дух, мы, возможно, сморщим свой современный нос: в лучшем случае, это где-то между Одилоном Редоном и Эдвардом Мунком.

      XI

      И все же, несмотря на то, что Рильке рабствовал секретарем у Родена, несмотря на его безграничные чувства к Сезанну, несмотря на все свое погружение в эту художественную среду, он был чужаком в изобразительных искусствах, и в данной области вкус его был случайным. Поэт -- всегда скорее концептуалист, нежели колорист, и, дочитав до этого места, мы осознаем, что в приведенном отрывке глаз его подчинен воображению или, говоря точнее, сознанию. Ибо, хотя истоки использования цветовой гаммы в этих строках мы можем отыскать в определенном периоде европейской живописи, происхождение последующей пространственной конструкции выяснению не поддается:

      Мосты над бездной
      и тот огромный серый тусклый пруд,
      что висел над своим таким далеким дном,
      как серое дождливое небо над пейзажем.
Разве что, если вспомнить стандартный рисунок из школьного учебника: река (или озеро) в разрезе. Или и то и другое.
      Ибо "мосты над бездной" напоминают дугу, проведенную мелом на школьной доске. Так же как "огромный серый тусклый пруд,/ что висел над своим таким далеким дном" вызывает в воображении горизонтальную линию, проведенную на той же доске и снизу дополненную полукругом, соединяющим оба конпа линии. Добавьте к этому "как серое дождливое небо над пейзажем" -- то есть еще один полукруг, дугой накрывающий эту горизонтальную линию сверху, и в результате вы получите рисунок сферы с диаметром посредине.

      XII

      Стихи Рильке кишмя кишат такими описаниями "вещей в себе", особенно в "Neue Gedichte". Возьмите, например, знаменитую "Пантеру", которая "как в танце силы, мечется по кругу". Он увлеченно ими пользуется -- иногда без нужды, просто по подсказке рифмы. Но произвольность в поэзии -- неплохой архитектор, ибо она придает стихотворной структуре особую атмосферу.
      В данном случае, разумеется, этот рисунок сферы довольно хорошо гармонирует с идеей полной автономности его подземного пейзажа. Он выполняет почти ту же самую функцию, что и слово "порфир" с его строго геологическим оттенком значения. Еще более интересен, однако, психологический механизм, порождающий этот начерченный замкнутый круг, и я думаю, в этой вещи с ее пятистопным ямбом и белым стихом равенство двух данных полукругов есть отзвук принципа рифмы -- грубо говоря, отзвук привычки располагать вещи попарно и (или) приравнивать их друг к другу, -- принципа, которого, по замыслу, это стихотворение должно было избежать.
      Замысел был осуществлен. Но принцип рифмы ощущается на всем протяжении стихотворения, как мускулы сквозь рубашку. Поэт -- концептуалист хотя бы уже потому, что его сознание определяется свойствами его средств, а ничто так не заставляет вас связать между собой дотоле несопоставимые вещи, как рифма. Эти связи часто уникальны или достаточно своеобразны, чтобы создать ощущение автономности возникшего таким образом результата. Более того: чем дольше наш поэт этим занимается, то есть порождает такие автономные творения или же оперирует ими, тем больше идея автономности внедряется в его собственную психологическую структуру, в его самоощущение.
      Подобного рода рассуждения могут, разумеется, завести нас прямо в биографию Рильке, но вряд ли это необходимо, ибо биография даст нам много меньше, чем сами по себе стихи. Потому что челночные движения и колебания стиха, питаемые упомянутым принципом рифмы и ставящие при этом под вопрос концептуальную гармонию, дают сознанию и эмоциям возможность зайти гораздо дальше, чем любое романтическое приключение. По этой причине, прежде всего, и выбираешь литературную профессию.

      XIII

      Внизу, под этим альтернативным пейзажем экспозиции, со всем его содержимым, в том числе и с замкнутым кругом, вьется, как подпись художника, великолепная pale strip of the single pathway /like a long line of linen laid to bleach (бледная полоска единственной тропы, /как длинная простыня, уложенная для отбелки); аллитерационной прелестью этой строки мы, несомненно, обязаны ее английскому переводчику, Дж. Б. Лейшману. Это чрезвычайно удачная фигура речи для нехоженой дороги -- как мы узнаем одной строкой раньше, единственной в этом альтернативном, полностью автономном мире, только что сотворенном нашим поэтом. Это не последняя такая фигура в стихотворении -- далее появятся и несколько других, и они, задним числом, объяснят нам пристрастие поэта к замкнутым, самодостаточным пространствам. Но ведь это только экспозиция, и Рильке здесь действует, как хороший театральный художник, готовящий сцену, по которой будут двигаться его герои.
      Итак, последней появляется тропа -- вьющаяся горизонтальная линия -- меж лугов, мягких и полных терпенья, -- то есть тропа, привыкшая к отсутствию движения, но подспудно его ждущая -- как мы с вами.
      Пейзажи, в конечном счете, существуют, чтобы их населять -- по крайней мере пейзажи, щеголяющие наличием дороги. Другими словами, здесь стихотворение перестает быть картиной и становится повествованием: теперь мы можем пустить в ход наши фигуры.

      XIV

      И по этой единственной тропе приближались они.

      Впереди -- стройный человек в синей накидке,
      уставясь, в тупом нетерпеньи, прямо перед собой.
      Его шаги пожирали дорогу крупными кусками,
      не замедляя ход, чтоб их пережевать; руки висели,
      тяжелые и сжатые, из падающих складок ткани,
      уже не помня про легкую лиру,
      ту лиру, которая срослась с его левой рукой,
      как вьющаяся роза с веткой оливы.
      Казалось, его чувства раздвоились:
      ибо, покуда взор его, как пес, бежал впереди,
      поворачивался, возвращался и замирал, снова и снова,
      далекий и ждущий, на следующем повороте тропы,
      его слух тащился за ним, как запах.
      Ему казалось иногда, что слух тянулся
      обратно, чтоб услышать шаги тех двух других,
      которые должны следовать за ним на этом восхождении.
      Потом опять ничего позади не было слышно,
      только эхо его шагов и шорох накидки под ветром.
      Он, однако, убеждал себя, что они по-прежнему идут за ним;
      произносил эти слова вслух и слышал, как звук голоса замирает.
      Они вправду шли за ним, но эти двое
      шагали со страшащей легкостью. Если б он посмел
      хоть раз обернуться (если б только взгляд назад
      не означал разрушенья его предприятия,
      которое еще предстояло завершить),
      он бы обязательно увидел их,
      двух легконогих, следующих за ним в молчании...

      "Стройный человек в синей накидке" -- несомненно, сам Орфей. Нас должно заинтересовать это описание по самым разным причинам, -- прежде всего из-за того, что если в стихотворении и есть кто-то, кто может нам рассказать о его авторе, так это Орфей. Во-первых, потому что он поэт. Во-вторых, потому что в контексте этого мифа он потерпевшая сторона. В-третьих, потому что ему тоже приходится пользоваться воображением, чтобы представить все, что происходит. В свете этих трех вещей неизбежно возникновение некоего сходства с автопортретом пишущего.
      В то же время не следует упускать из виду и рассказчика, поскольку именно он дал нам эту экспозицию. И именно рассказчик нашел для стихотворения бесстрастный заголовок, завоевав тем наше доверие в отношении последующего. Мы имеем дело с его, а не Орфеевой, версией этого мифа. Другими словами, Рильке и герой-поэт не должны полностью отождествляться в нашем сознании -- хотя бы потому, что не бывает двух одинаковых поэтов. Но даже если Орфей -- лишь один из обликов нашего автора, это уже для нас достаточно интересно, ибо через выполненный им портрет нашего пра-поэта мы можем разглядеть и позицию великого немца -- и понять, чему, заняв этот наблюдательный пункт, он завидует, а что не одобряет, осуждает в фигуре Орфея. Кто знает, может быть, и все стихотворение для автора имело целью как раз выяснить это для себя.
      Поэтому, сколь бы соблазнительно это ни было, нам следует избегать слияния автора и его героя в своем восприятии. Нам, конечно, труднее сопротивляться такому соблазну, чем когда-то -- самому Рильке, для которого полное отождествление с Орфеем было бы попросту неприличным. Отсюда и его довольно-таки суровый взгляд на легендарного барда из Фракии. И, глядя на них обоих, попытаемся продолжить свой путь.

      XV

      "Стройный человек в синей накидке" -- дает очень мало, разве что общий вид и, может быть, рост. "Синее", по-видимому, ничего конкретного не означает, а просто делает эту фигуру заметнее на бесцветном фоне.
      "Уставясь, в тупом нетерпеньи, прямо перед собой" -- чуть более нагружено и как будто нелестно. Хотя понятно, что Орфею не терпится закончить это предприятие, авторский выбор психологических деталей весьма красноречив. Теоретически, у него обязательно были какие-то иные варианты: радость Орфея от того, что он вернул себе возлюбленную жену, например. Однако, избирая недвусмысленно отрицательную характеризацию, автор достигает двух целей. Во-первых, он устанавливает дистанцию между собой и Орфеем. Во-вторых, "нетерпенье" подчеркивает тот факт, что перед нами -- фигура в движении: это человеческие движения в царстве богов. Иначе и быть не могло, ибо по характеру нашего зрения для древних мы -- то же, что их боги -- для нас. Равно неизбежна и неудача Орфеевой миссии, ибо человеческие движения в уделе богов обречены изначально: они живут по другим часам. Sub specie aeternitatis3 любое человеческое движение покажется в чем-то излишне холерическим и нетерпеливым. Если вдуматься, пересказ мифа словами Рильке, столь удаленного во времени от античности, сам по себе есть продукт, небольшой частицы этой вечности.
      Но как зерно, которое каждую весну пускает, новый росток, миф порождает, век за веком в каждой культуре, своего глашатая. Поэтому стихотворение Рильке -- не столько пересказ мифа, сколько его рост. При всех различиях между человеческим и божественным отсчетом времени -- а такое различие составляет ядро этого мифа -- данное стихотворение остается историей одного из смертных, рассказанной другим смертным. Вероятно, какой-нибудь бог представил бы Орфея в более резком, чем Рильке, свете, поскольку для богов Орфей -- всего лишь нарушитель границы. И если вообще стоит начинать отсчет его времени, то только чтобы отметить промежуток, нужный для его изгнания, и у богов эпитеты для Орфеевых движений, без сомнения, несли бы оттенок Schadenfreude.4
      "Тупое нетерпенье" -- целиком человеческая характеристика; в ней звучит нота личного воспоминания, оборота в прошлое -- если угодно, запоздалого сожаления. Такого рода ноты изобильно представлены в стихотворении, придавая сделанному Рильке пересказу мифа аспект биографический. Для мифов у человека нет иного вместилища, кроме памяти; тем более это относится к мифу, сюжет которого составляет утрата. Незабываемым такой миф становится, если у человека есть собственный опыт подобного рода. Когда вы говорите об утрате, античной или не античной, вы -- на родной почве. Давайте поэтому перепрыгнем через ступеньку и приравняем миф к памяти; таким путем мы избавим себя от приравнивания жизни нашей души к растительному царству; таким путем мы хоть как-то объясним неодолимую власть над нами мифов и очевидную регулярную их повторяемость в каждой культуре.
      Ибо источник могущества памяти (часто затмевающей для нас самоЈ реальность) -- это ощущение незавершенного дела, ощущение прерванности. Это же ощущение лежит и в основе понятия истории. Память, по сути, есть продолжение того самого дела -- будь то жизнь вашей возлюбленной или политика какой-нибудь страны -- другими средствами. Отчасти из-за того, что мы знакомимся с мифами в детстве, отчасти из-за того, что они принадлежат древности, они составляют неотъемлемую часть нашего частного прошлого. А наше прошлое обычно вызывает у нас либо осуждение, либо ностальгию -- поскольку нами уже не командуют ни упомянутые возлюбленные, ни упомянутые боги. Отсюда и власть мифов над нами, отсюда их размывающее воздействие на наши собственные воспоминания; отсюда, как минимум, и вторжение автопортретных выразительных средств и образности в разбираемом стихотворении. "Тупое нетерпенье" -- хороший тому пример, поскольку автопортретный образный строй, по определению, не может не быть нелестным.
      Итак, перед нами начало стихотворения на мифологический сюжет, и Рильке выбирает, здесь игру по правилам античности, подчеркивая одномерность мифологических персонажей. В целом, изобразительная формула в мифах сводится к принципу "человек есть его назначение" (атлет бежит, бог поражает, боец воюет и т. п.), и каждого определяет его действие. Было так не потому, что древние, того не подозревая, были последователями Сартра, а потому что в те времена все изображались в профиль. Ваза или, если на то пошло, барельеф плохо пригодны для передачи неоднозначности.
      Так что если автор изобразил Орфея столь поглощенным одной целью, то это вполне соответствует изображению человеческой фигуры в искусстве древней Греции: потому что на этой "единственной тропе" мы видим его в профиль. Намеренно или не намеренно (в конечном счете, это несущественно, хотя и соблазнительно приписать поэту скорее больше, нежели меньше) Рильке исключает любые нюансы. Поэтому мы, столь привычные к разнообразным -- в общем, стереоскопическим избражениям человеческой фигуры, находим это первое описание Орфея нелестным.

      XVI

      И поскольку дальше дело не улучшается: "Его шаги пожирали дорогу крупными кусками, не замедляя ход, чтоб их пережевать", -- то давайте скажем здесь нечто в полном смысле банальное. Давайте скажем, что в этих строках наш поэт действует, как археолог, снимающий отложения веков, слой за слоем, со своей находки. Поэтому первое, что он видит, глядя на эту фигуру -- это что она в движении, -- что он и отмечает. Чем чище становится находка, тем больше проявляется психологических деталей. Столь низко уронив себя таким банальным сравнением, давайте вернемся к этим пожирающим путь шагам.

      XVII

      "Пожирать" значит жадно поглощать пищу и обычно так говорят о животных. Автор прибегает здесь к этому образу не только чтобы описать скорость движения Орфея, но и чтобы навести на мысль об истоках этой скорости. Здесь явно -- намек на Цербера, трехглавого пса, сторожащего вход в Аид (равно как и выход, нужно добавить, поскольку это одни и те же ворота). В тот момент, когда мы видим Орфея, он находится на обратном пути из Аида к жизни, а значит, он только что видел чудовищного зверя и наверняка преисполнен ужасом. Поэтому скорость его движений объясняется в равной степени желанием как можно скорее вернуть к жизни свою любимую жену и желанием уйти как можно дальше от этого самого пса.
      Используя этот глагол в описании движения Орфея, автор дает понять, что ужас перед Цербером превращает и самого пра-поэта в некое животное, то есть лишает его способности думать. "Его шаги пожирали дорогу крупными кусками, не замедляя ход, чтоб их пережевать" -- замечательная фраза хотя бы потому, что она несет в себе намек на подлинную причину, по которой миссия героя кончилась неудачей, а также и на смысл божественного запрета: не оборачивайся назад -- не поддавайся страху. Другими словами, не разгоняйся.
      Опять же, у нас нет причин предполагать, что когда автор начинал это стихотворение, он заранее решил расшифровать в нем главное условие этого мифа. Скорее всего, это пришло интуитивно, в процессе сочинения, после того как его перо вывело слово "пожирали" -- это вполне обычная интенсификация речи. И тут вдруг все встало на место: скорость и страх, Орфей и Цербер. Вероятнее всего, эта ассоциация лишь мелькнула у него в голове и определила дальнейшее отношение к нашему пра-поэту.

      XVIII

      Ибо возникает ощущение, что страх буквально преследует Орфея, как гончий пес. Через четыре с половиной строки, которые теоретически чуть увеличивают расстояние между Орфеем и источником его страха -- этот пес до такой степени берет над ним верх, что наш герой даже физически, внешне приобретает его черты:

      Казалось, его чувства раздвоились:
      ибо, покуда взор его, как пес, бежал впереди,
      поворачивался, возвращался и замирал, снова и снова,
      далекий и ждущий, на следующем повороте тропы,
      его слух тащился за ним, как запах.

      В этом сравнении по сути дано приручение страха. Теперь наш археолог снял последний слой почвы со своей находки, и мы видим состояние Орфея: он в панике. Его взор, как челнок бегающий взад-вперед, хоть и верно ему служит, однако компрометирует и его продвижение и его назначение. Но при этом наш песик забегает гораздо дальше, чем кажется поначалу, -- ведь слух Орфея, который отстает от него, как запах, это еще одно ответвление того же самого собачьего сравнения.

      XIX

      Надо сказать, что вне всякой связи с эффектом, которого достигают эти строки в изображении душевного состояния Орфея, механизм, определяющий сдваивание в них его чувств (зрения и слуха), имеет и сам по себе большое значение. Его можно отнести на счет выпирающих рифменных мышц поэта, но это будет лишь часть правды.
      Ибо другая ее часть имеет отношение к природе стиха как такового, и чтобы в этом разобраться, нам нужно проделать обратное путешествие по времени. А пока позвольте мне обратить ваше внимание на великолепную миметическую беглость строк, о которых идет речь. Вы согласитесь, что беглость эта прямо пропорциональна способности нашего песика носиться взад-вперед. Как справедливо заметил И. А. Ричардс, это маленькое четвероногое выполняет здесь роль "проводника".5
      Однако опасность удачной метафоры заключается как раз в способности такого проводника целиком поглотить содержание (или же наоборот, что бывает реже) и запутать автора, не говоря о читателе: что' чем определяется? А если проводник -- четвероногое, то он очень быстро сообщение заглатывает. А теперь давайте проделаем обратное путешествие по времени.

      XX

      Не слишком далеко: примерно в первое тысячелетие до Р. Х., а если вам нужны точные координаты, то в седьмой век этого тысячелетия.
      В этом именно веке стандартная греческая форма письменности называлась "бустрофедон". Буквально это слово значит "бычий ход" и означает форму письма, которое похоже на пахоту, когда плуг, достигнув конца поля, разворачивается и движется в обратном направлении. На письме это означает строку, которая бежит, слева направо, затем, достигнув поля, поворачивается и бежит, справа налево, и т. д. Бо'льшая часть написанного в тот период по-гречески была написана в этой, я бы сказал, бычьей манере, и остается только гадать, был ли термин "бустрофедон" современником этого феномена или же он был пущен в оборот post factum или даже в предчувствии оного? Ибо определения, как правило, говорят о присутствии какой-то альтернативы.
      Бустрофедон сложился, как минимум, из двух способов письма: еврейского и шумерского. Еврейское письмо шло, как и сегодня, справа налево. Что до шумерской клинописи, она шла, в основном, так же, как мы пишем сейчас: слева направо. Не то чтобы какая-то цивилизация выбирает, у кого бы позаимствовать письменность, но существование термина выявляет осознанное отличие, к тому же весьма красноречивое.
      Еврейское письмо справа налево (доступное для греков через финикийцев) истоками, полагаю, восходит к резьбе по камню, то есть к процессу, в котором резчик держит иглу в левой, а молоток в правой руке. Иными словами, этот письменный язык возник не совсем в ходе письма: двигаясь влево, древний писец неизбежно смазал бы свою работу рукавом или локтем. Шумерское письмо (доступное для греков, увы, напрямую) для своих повествований или документации полагалось скорее на глину, нежели на камень, и писец мог отпечатать свой клин на глине с той же легкостью, с какой он пользовался бы пером (или что там у него было взамен) на папирусе или пергаменте.
      Греческий бустрофедон с его челночным движением говорит об отсутствии серьезных физических препятствий на пути продвижения руки писца. Другими словами, эта процедура, судя по всему, не зависела от характера имеющихся под рукой письменных принадлежностей. Она настолько беззаботна в своем беге взад-вперед, что выглядит почти декоративно и вызывает в памяти надписи на греческой керамике, с их изобразительной и орнаментальной свободой. Вполне возможно, что именно из керамики и родился греческий письменный язык, поскольку пиктограммы обычно предшествуют идеограммам. Нужно помнить также, что, в отличие от еврейского и шумерского, греческий был языком цивилизации архипелага, и перетаскивание булыжников было не самым лучшим способом коммуникации между островами.
      Наконец, поскольку в керамике используется краска, есть основания предположить, что письменный -- собственно, буквенный -- язык тоже ею пользовался. Отсюда его беглость и способность продолжаться, невзирая на границу. "Ну и что, -- говорит предложение, врезавшееся в край керамической таблички, -- я просто повернусь и продолжу свой рассказ на оставшейся поверхности", -- поскольку, скорее всего, и буквы и рисунки, не говоря об орнаменте, наносились одной и той же рукой.
      Иными словами, сам по себе материал, использовавшийся в греческом письме в это время, а также его сравнительная хрупкость, наводят на мысль о вполне доступном и распространенном характере этой процедуры. Даже и в этом смысле греческое письмо было значительно в большей степени письмом, нежели аналогичные процессы в еврейском и шумерском, и, по-видимому, эволюционировало быстрее, нежели они. О темпах этой эволюции свидетельствуют, как минимум, сравнительно короткая история бустрофедона и его статус археологического раритета. И, как часть эволюции, возникновение поэзии в греческом языке многим обязано этому археологическому раритету, ибо трудно не распознать в бустрофедоне, по крайней мере, визуально, -- предтечу стиха.

      XXI

      Ибо verse6, происходящее от латинского versus, означает "поворот". Изменение направления, переход одной вещи в другую: левый поворот, правый поворот, разворот; ход от тезиса к антитезису, метаморфоза, сопоставление, парадокс, метафора, если угодно, -- в особенности -- удачная метафора; наконец, рифма, когда два слова звучат похоже, а значат разное.
      Все это идет от латинского versus. И, в каком-то смысле, все это стихотворение, как и сам миф об Орфее, суть один большой versus, потому что это рассказ о повороте. Или лучше сказать -- об одном развороте внутри другого, потому что речь здесь о том, как Орфей обернулся на обратном пути из Аида? А божественный запрет был не менее здрав, чем наши правила дорожного движения?
      Не исключено. Но в чем мы можем быть уверены, так это в том, что раздвоение Орфеевых чувств и авторское его сравнение в первую очередь обязаны средству выражения как таковому, то есть -- стиху и воображению поэта, этим средством выражения обусловленному. И что ход этого сравнения сам по себе прекрасно отражает прогресс этого средства выражения как такового, будучи, вероятно, наилучшей собачьей имитацией бычьего хода из всех, нам известных.

      XXII

      Ему казалось иногда, что слух тянулся

      обратно, чтоб услышать шаги тех двух других,
      которые должны следовать за ним на этом восхождении.
      Потом опять ничего позади не было слышно,
      только эхо его шагов и шорох накидки под ветром.
      Он, однако, убеждал себя, что они по-прежнему идут за ним;
      произносил эти слова вслух и слышал, как звук голоса замирает.
      Они вправду шли за ним, но эти двое
      шагали со страшащей легкостью. Если б он посмел
      хоть раз обернуться (если б только взгляд назад
      не означал разрушенья его предприятия,
      которое еще предстояло завершить),
      он бы обязательно увидел их,
      двух легконогих, следующих за ним в молчании...

      Если бы можно было говорить об эмоциональном вложении Рильке в его описание Орфея (а наш поэт сделал все, что было в его силах, начиная с заголовка, чтобы избежать любого подобия симпатии к своему герою), то его, кажется, можно было бы различить в этих строках. Что не удивительно, поскольку строки эти имеют дело с крайней обостренностью самосознания -- с тем, что знакомо каждому поэту в силу природы его предприятия, и от чего он не в состоянии себя отделить, как бы усердно он ни старался.
      Этот отрывок, поразительный по психологической точности, не нуждается ни в каких особых комментариях, за исключением маленькой детали, заключенной автором в скобки. В целом, однако, эти строки демонстрируют легкий сдвиг в отношении автора к фигуре своего пра-поэта: здесь возникает ощущение невольного сочувствия, хотя Рильке делает все, чтобы держать свои эмоции в узде, в том числе и упомянутую деталь в скобках.
      Может быть, лучше даже сказать "упомянутые скобки"? Потому что эта штука со скобками в истории нашей цивилизации -- самая дерзкая авантюра из всех, когда-либо удавшихся поэтам, работавшим с подобным материалом.
      Ибо то, что г-н Рильке помещает здесь в скобки, как нечто второ- или третьестепенное, есть самое главное условие мифа; нет, самая основа мифа; нет, это сам миф. Ибо вся, целиком, история нисхождения Орфея в преисподнюю, чтобы вернуть жену, и его безуспешного возвращения строится как раз вокруг запрета олимпийцев и нарушения оного. Добрая половина мировой поэзии посвящена этому запрету! Ну, пусть даже одна десятая, от Виргилия до Гете, вовсю попользовалась как раз этим запретом! А Рильке так походя его упоминает. Почему?
      Потому что он современный поэт, который во всем видит психологический конфликт? Или потому что до него уже написаны все эти возвышенные витиеватые сочинения, и он хочет звучать по-другому -- скажем, бесстрастно? Или он действительно видит Орфея как смертельно уставшее, растерянное существо, на которого сваливается еще одна забота: как выйти из Аида, в глубине сознания храня главное условие сделки? Или же это опять нечто, имеющее отношение к инерции рифмовки и бустрофедону?

      XXIII

      Ну, современный здесь не поэт, а читатель; беспокойство о концентрации внимания этого последнего и понуждает поэта вставить сюда это напоминание. И поскольку значимость всей этой истории для читателя -- вовсе не данность, деловитое напоминание в скобках может принести некоторую пользу. Ибо скобки -- это типографский эквивалент глубины сознания -- подлинного вместилища цивилизации в современном человеке.
      Поэтому чем более походя это сказано, тем проще для читателя (не для поэта) самоотождествление с героем, облегченное еще и тем, что попадает он сразу в гущу событий, как будто все это произошло на прошлой неделе, с минимумом отпугивающих древних деталей. Ирония -- а фраза "если б только взгляд назад/ не означал разрушенья его предприятия,/ которое еще предстояло завершить" чрезвычайно иронична и своей спотыкающейся прозаичной каденцией и громоздкими переносами строк -- тоже способствует этому. К тому же эти строки -- последние штрихи, завершающие описание внешности пра-поэта (не его сущности, -- оно придет шестью строками ниже), и поэтому чем более смертным он выглядит, тем лучше для того, что будет впереди.

      XXIV

      Но знает ли наш поэт, что будет впереди? Он, разумеется, знает ход сюжета -- как, особенно после напоминания, его знает и читатель. Значит, он знает, что есть еще две фигуры, которые предстоит ввести и провести через стихотворение. Знает он также и то, что средством их передвижения служит белый стих, и что свой пятистопный ямб ему нужно держать под строгим контролем, ибо у ямба есть склонность маршировать под собственную музыку, иногда срываясь на песню. Он знает, что покуда ему удалось выдержать текст в ключе, заданном заголовком, и держать размер в узде, но после сорока строк любой размер приобретает некую критическую массу, которая требует вокальной разрядки, лирического разрешения. Поэтому вопрос заключается в том, где он позволит своему размеру запеть -- в особенности учитывая, что сюжет у него -- трагический, и такую возможность постоянно ему предлагает. Например, вот здесь, в первой строке стиха, представляющего Гермеса, пятистопник вот-вот выйдет из-под холодного контроля нашего поэта:

      Бог странствий и посланий дальних,
      дорожный шлем над горящими глазами,
      стройный посох в руке впереди,
      крылья легко трепещут у лодыжек,
      а в левой руке доверенная ему она.

      Тон повышается здесь и из-за возвышенного характера персонажа и из-за открытости faring (странствий), усиленной цезурой и последующими distant message (дальними посланиями). Обе характеристики намного более художественны, нежели точны: воспринимаешь скорее их гласные, нежели их значение. Связанные союзом, который по замыслу должен их объединить, в результате они характеризуют, соответственно, неопределенность и безграничность этих понятий. Другими словами, здесь слышен скорее сам по себе размер, нежели психологические черты того, что он показывает, которые разрушаются, размываются собственным потоком размера. В faring (странствия) силен призвук airing (дуновение), a distant message (дальние послания) вырастают в distant passage (дальние скитания). Но поэзия всегда была песенным искусством, в особенности во времена Орфея, кроме того, мы видим здесь Гермеса глазами Орфея, так что можно дать размеру волю. Как бы там ни было, эта английская строка такая же манящая, как "Den Gott des Ganges und der weiten Bottschaft".
      Нет, еще не пора. Дальше могут появиться возможности, в большей степени оправдывающие песню, нежели эта. И поэт знает это не только потому, что знает сюжет, и знает, например, что в стихотворении вот-вот придет очередь Эвридики. Он знает это благодаря упомянутому выше накоплению критической массы размера: чем дольше он его сдерживает, тем мощнее будет вокальный взрыв.
      Поэтому пока он возвращается к деловой, прозаичной тональности: "дорожный шлем над горящими глазами", -- хотя у Рильке и прозаичный подход чрезвычайно насыщен.
      Взгляд Гермеса "горящий" не просто потому, что мы в преисподней, где отсутствует свет и цвет, а тень от шлема усиливает блеск глаз. Нет, это потому, что Гермес -- бог, и глаза его горят -- это, как сказал современник Рильке, великий греческий поэт Константин Кавафис, об одном из греческих богов, -- "блеск радости бессмертия в его глазах".
      "Горящие" -- разумеется, принятый эпитет для глаз, однако ни о глазах Орфея, ни, как мы вскоре убедимся, о глазах Эвридики -- что было бы наиболее уместно, -- ничего подобного не сказано. Более того, это первый эпитет с позитивным оттенком, появляющийся в до сих пор матовом корпусе стихотворения. Так что это прилагательное рождено не стилистической инерцией, хотя остальные строки в описании Гермеса ни в чем не отступают от самых традиционных черт в его изображении:

      стройный посох в руке впереди,
      крылья легко трепещут у лодыжек...

      Интересно в этих двух строках только второе в тексте появление прилагательного "стройный" -- может быть, не самый яркий в этом случае выбор, наводящий на мысль, что в период работы над стихотворением это было просто одно из любимых словечек автора. Но ведь ему было двадцать девять лет, и привязанность его к этому эпитету, вероятно, можно понять.
      Крылья у лодыжек Гермеса -- безусловно, столь же стандартная деталь его облика, как лира у Орфея. Что они "слегка трепещут", говорит о медленной скорости, с которой движется этот бог, тогда как руки Орфея, которые

      висели,
      тяжелые и сжатые, из падающих складок ткани,
      уже не помня про легкую лиру,
      ту лиру, которая срослась с его левой рукой,
      как вьющаяся роза с веткой оливы
-- означают нечто противоположное; скорость, с которой он движется, равно как и место, по которому он движется, исключают использование его инструмента до такой степени, что превращают его в декоративную деталь -- виньетку, достойную украсить какой-нибудь классический карниз. Но две строки спустя все это переменится.

      XXV

      Если иметь в виду вокальные свойства человеческой речи, то самый непонятный аспект -- это ее горизонтальность. Идет ли она справа налево или наоборот, все ее средства для передачи многочисленных модуляций тона сводятся к восклицательному и вопросительному знакам. Запятая, точка с запятой, двоеточие, тире, скобки, точка -- все эти знаки размечают линейную, а значит, горизонтальную составляющую нашего словесного существования. В результате мы в такой степени свыкаемся с этой формой передачи нашей речи, что в разговоре придаем своим высказываниям определенный психологический или, как минимум, тональный эквивалент горизонтальности, именуя его то уравновешенностью, то логикой. Если вдуматься -- добродетель горизонтальна.
      Это логично, поскольку ведь такова же и земля под ногами. И все-таки, если говорить о нашей речи, порой можно позавидовать китайским знакам с их вертикальным расположением: наш голос мечется в разных направлениях; или еще иногда хочется пиктограмм, вместо идеограмм. Ибо даже и в нынешней очень поздней фазе нашего победного эволюционного процесса мы испытываем дефицит в средствах передачи на бумаге тональных изменений, сдвигов в логическом ударении и так далее. Графика наших фонетических алфавитов далеко не достаточна; такие типографские трюки, как переход с одной строки на другую или пробелы между словами, не дают полноценной системы нотации и только зря занимают место.
      Письменность возникла так поздно не потому, что древние были тугодумы, но из-за предчувствия ее неадекватности человеческой речи. Сила мифов, возможно, связана как раз с их устным и вокальным превосходством над письмом. Всякая запись по определению редуктивна. Письменность, в сущности, это след -- я убежден, что так она и началась, -- оставленный на песке опасным ли, миролюбивым ли, но направляющимся куда-то существом.
      И вот, две тысячи лет спустя (две тысячи шестьсот, точнее говоря, поскольку первое упоминание об Орфее датируется шестым веком до Р. Х.) наш поэт, пользуясь структурно выстроенным стихом -- выстроенным именно чтобы подчеркнуть эвфонические (т. е. вокальные) свойства написанных слов и цезур, их разделяющих, -- фактически возвращает этот миф к его дописьменным вокальным истокам. С вокальной точки зрения, стихотворение Рильке и древний миф суть одно. Выражаясь точнее, их эвфоническая разность равна нулю. Именно это он и показывает двумя строками позже.

      XXVI

      Двумя строками позже вводится Эвридика, и происходит вокальный взрыв:

      ...в левой руке доверенная ему она.

      Она -- возлюбленная столь, что из одной лиры
      родилось больше плача, чем от всех плакальщиц,
      что родился из плача целый мир, в котором
      всЈ снова было: леса и долы,
      дороги и селенья, поля и потоки и звери,
      а вокруг этого мира плача -- вращалось,
      будто вокруг другой земли, солнце
      и целый молчаливый небосвод, полный звезд,
      небо плача с искаженными звездами, --
      она, возлюбленная столь.

      Мотив лиры прорывается здесь полноголосным пеньем. И провоцирует его даже не сама Эвридика, а эпитет "возлюбленная". И дается нам здесь не ее портрет, но главная характеристика Орфея, которая чрезвычайно близка к автопортрету пишущего или, во всяком случае, к описанию его ремесла.
      Этот отрывок очень схож с автономной сферой, которая нам встретилась в начале стихотворения, но в этом случае перед нами фактически вселенная -- тоже, если угодно, сфера, только не статичная, а расширяющаяся. В центре вселенной мы обнаруживаем лиру, поначалу занятую миметическим воспроизведением реальности, а потом наращивающую радиус действия -- это походке на традиционное изображение волн, излучаемых антенной.
      Осмелюсь предположить, что это и есть в каком-то смысле формула поэтического искусства Рильке, и еще -- его ви'дение самого себя. Приведенные строки явственно перекликаются с записью в дневнике 1898 года, где он -- двадцатитрехлетний, с достаточно низкой самооценкой, размышляет о том, чтобы переделать себя в некое подобие демиурга, присутствующего на каждом уровне своих творений и различимого в центре: "Вне этой одинокой фигуры (т. е. его самого -- И. Б.) не будет ничего, ибо деревья и холмы, облака и волны будут только символами тех форм реальности, которые он находит внутри себя".
      Достаточно возвышенный идеал для самовоспитания, но и, несомненно, пригодный для подражания; применительно к Орфею -- вполне подходящий. Что здесь существенно -- это не столько владение рождающейся вселенной или ее авторство, но ее постоянно расширяющийся радиус. Ибо ее источник (лира) менее важен, чем ее поистине астрономическая перспектива.
      А астрономия здесь, следует отметить, весьма далека от гелиоцентрической. Она намеренно эпициклическая или, лучше сказать эгоцентрическая, поскольку это -- орфическая, вокальная астрономия, астрономия воображения и плача. Отсюда ее искаженные -- преломленные слезами -- звезды. Которые, судя по всему, составляют дальний край его космоса.
      Но что, с моей точки зрения, является решающим для нашего понимания Рильке, это то, что постоянно расширяющиеся концентрические круги звука свидетельствуют об уникальном метафизическом аппетите, ради удовлетворения которого он способен отделить свое воображение от любой реальности, в том числе от реальности себя самого, и автономно существовать внутри психологического эквивалента такой галактики или же, если повезет, за ее пределами. В этом -- величие поэта; в этом же и рецепт, как терять все, достигнутое на человеческом уровне -- полагаю, именно это, в первую очередь, и привлекало его в мифе об Орфее и Эвридике. Ведь, в конце концов, Орфей был более всего известен умением растрогать своим пеньем обитателей Небесных Чертогов.
      А значит, представление нашего автора о мире было свободно от какого-либо определенного исповедания, ибо для него мимесис предшествует генезису. Это также значит, что источником той центробежной силы, которая позволяла ему преодолевать силу притяжения к любому центру, был сам стих. В рифмованном стихотворении с определенной строфической структурой это происходит раньше; в белом стихе с пятистопным ямбом на это нужно примерно сорок или пятьдесят строк. Конечно, если это вообще происходит. Дело просто в том, что покрыв такое расстояние, стих устает от своей безрифменности и хочет за нее отомстить. Особенно услышав слово Geliebte.7

      XXVII

      На этом, собственно, и завершается портрет Орфея, сына Аполлона и музы Каллиопы, мужа Эвридики. Там и сям еще добавится несколько штрихов, но в целом -- вот он, бард из Фракии, пение которого было столь завораживающим, что реки замедляли ход, а горы сдвигались с мест, чтобы лучше услышать его песню. Человек, который так сильно любил свою жену, что когда она внезапно умерла, он с лирой в руке прошел весь путь до Аида, чтобы ее вернуть, и который, даже потерпев неудачу в этом предприятии, продолжал ее оплакивать и оказался нечувствительным к уловкам менад с их понятными замыслами на его счет. Разгневавшись, они убили его, расчленили тело и бросили в море. Голова его доплыла до острова Лесбос, где и была захоронена. Его лира уплыла гораздо дальше и превратилась в созвездие.
      Мы видим Орфея в той точке его мифической карьеры, которая обещает быть очень высокой, а под конец оказывается чрезвычайно низкой. И видим мы его, показанного, насколько мы можем судить, с нелестной трезвостью: вот он, напуганный, поглощенный собой, гениально одаренный, один на не слишком исхоженной тропе, безусловно, озабоченный тем, как добраться до выхода. Кабы не эта продуманная вставка о его плаче, мы бы и не поверили, что он так уж способен любить; может быть, и успеха ему желать не стали бы.
      Ибо с чего бы нам сопереживать с ним? Проще родом и меньше даром, чем он, мы никогда не будем свободны от власти законов природы. Для нас поход в Аид -- путешествие без возврата. Что мы вообще можем извлечь из его истории? Что лира заводит тебя дальше, чем плуг или молот с наковальней? Что мы должны состязаться с гениями и героями? Что, может, все дело в дерзости? Ибо что, как не чистая дерзость, побудило его предпринять это паломничество? И откуда взялась эта дерзость? Гены Аполлона? Каллиопы? Или от его лиры, звук которой, не говоря об эхе, заходит дальше, чем сам музыкант? Или же эта вера в то, что он сможет вернуться, куда бы он ни пошел, есть просто следствие излишнего чтения бустрофедона? Или, может быть, дерзость эта происходит от того, что греки интуитивно осознали, что любовь по сути есть улица с односторонним движением и что ее продолжением становится траурный плач? В дописьменной культуре к такому выводу можно было прийти довольно легко.

      XXVIII

      А теперь настало время двинуть третью фигуру:

      Но рука об руку с этим богом теперь она шла,
      ее шаги ограничивал длинный саван, --
      неуверенно, мягко, и без нетерпенья.
      Укрытая в себя, как та, чей близок срок,8
      не думала о человеке, что шел впереди,
      ни о пути, восходящему к жизни.
      Укрытая в себя, она блуждала. И ее смерть
      заполняла ее до краев.
      Полна, как фрукт сладостью и тьмой,
      была она своей огромной смертью, которая была так нова,
      что пока еще она ничего не понимала.

      Вот идет она, Эвридика, жена Орфея, которая умерла от укуса змеи, убегая от преследований Аристея (тоже Аполлонова сына, то есть единокровного брата ее мужа). Теперь она движется очень медленно, как только что проснувшаяся, или как статуя, мраморный "длинный саван" которой мешает ее мелким шагам.
      Ее появление в стихотворении ставит перед автором несколько задач. Первая из них -- необходимость сменить тон, особенно после вокального взрыва предыдущего куска об Орфеевом плаче, на более лирический, поскольку она -- женщина. Частично это осуществляется повторением слов "она, возлюбленная столь", звучащих как подавленное рыдание.
      Еще важнее то, что ее появление требует от автора изменения всей его позиции -- ибо тон мужественной сдержанности, пригодный для описания фигуры Орфея, место которого может иногда занять рассказчик, не пристал (по крайней мере, во времена Рильке) для героини-женщины, которая к тому же мертва. Другими словами, в повествование будет введена существенная, а может быть, даже разрушительная доза панегирической и элегической тональности.
      Это до такой степени верно, что строка "неуверенно, мягко, и без нетерпенья" звучит скорее как внутренний монолог автора, как набор команд, которые он дает себе, пускаясь в описание Эвридики, нежели как описание продвижения этой статуи. Ясно, что уверенности или, по крайней мере, четко определенной позиции, проявленной поэтом в части, посвященной Орфею, ему не хватает, здесь наш поэт действует на ощупь. Но, с другой стороны, она ведь мертва.
      А описать состояние смерти в этой профессии -- самое трудное дело. Не в малой степени из-за количества и качества вещей, уже сработанных в этом, ну, скажем, направлении. И еще из-за общей близости поэзии к этой теме, хотя бы потому, что каждое стихотворение с полным основанием тяготеет к концу.
      Рильке избирает (если принять, что процесс этот, по меньшей мере, отчасти сознательный) тактику, которую мы можем от него ожидать: он показывает Эвридику, как совершенно автономный организм. Единственное отличие заключается в том, что вместо центробежной модели, примененной в изображении Орфея, который, в конце концов, в контексте данного стихотворения был живой, --- на этот раз он выбирает центростремительную.

      XXIX

      И эта центростремительная разработка начинается, естественно, на внешних пределах автономного организма. У Эвридики это саван. Отсюда и первое слово в ее описании: "укрытая". Рильке, к его великой чести, идет не по линии раскрывания героини, но следует за саваном в самый центр этого организма.
      "Не думала о человеке, что шел впереди" приближается к психологическим, субъективным ее уровням, фактически идя от внешних к более внутренним и, если можно так сказать, более теплым, поскольку время -- более отвлеченное понятие, нежели человек. Она определяется этими понятиями, но она ими не является: она их заполняет.
      А ее заполняет смерть. Основная метафора в следующих четырех строках -- сосуд, определяемый в большей степени своим содержанием, нежели своей формой и рисунком. Громоздкость или, точнее, грузность этой формы вводит неявный но, тем не менее, чрезвычайно осязаемый образ беременности, подчеркивающий насыщенность и таинственность нового состояния Эвридики, равно как и его отчуждающий аспект -- полный уход в себя. Естественно, что во фразе "та, чей близок срок" слышится глубокое горе, перерастающее в чувство вины за то, что ты остался жив -- говоря точнее, за то, что воспринимаешь смерть извне, фактически -- вины за наполнение возлюбленной этим восприятием.
      Это -- Рильке в ударе. Он -- поэт изоляции, и умение изолировать свой субъект -- его сильная сторона. Дайте ему субъект, и он немедленно превратит его в объект, изымет его из контекста и проникнет в его сердцевину, наделив его своей исключительной эрудицией, интуицией и даром аллюзий. В результате получается, что субъект, колонизированный интенсивностью его внимания и воображения, становится его собственностью. Смерть, в особенности смерть другого, безусловно, оправдывает такой подход.

      XXX

      Заметьте, к примеру, что здесь не сказано ни слова о физической красоте героини -- а ведь этого можно было бы ожидать, когда воспевается умершая женщина, к тому же жена Орфея. Однако есть вот эта строка: "она обрела новую девственность", -- которая дает много больше, чем сотни самых поэтичных восхвалений. Кроме того, что это, как и вышеупомянутый намек на беременность, еще один вариант идеи полного отчуждения Эвридики от ее поэта, это и очевидная ссылка на Венеру, богиню любви, наделенную, как и многие богини, завидным (для некоторых) даром самовозрождающейся девственности -- даром, который в гораздо меньшей степени имел отношение к ценности, которую древние придавали девственности как таковой, нежели к их представлению о свободе богов от власти стандартных причинно-следственных связей, сковывающих смертных.
      Как бы там ни было, но подспудный смысл этой строки в том, что наша героиня даже в смерти напоминает Венеру. Это, разумеется, самый изысканный комплимент, который можно сделать, потому что в первую очередь нам в голову приходит красота -- синоним этой богини, благодаря ее многочисленным изображениям; чудесные же ее свойства, в том числе и восстановление девственности после каждого полового контакта с богом или смертным, вспоминаются позже -- если вообще вспоминаются.
      И все же наш поэт, судя по всему, ставит своей целью нечто поважнее, чем поэтичные комплименты per se,9 поскольку этого можно было бы достигнуть одной процитированной строкой. Строка же, однако, кончается не точкой, а переходом на другую строку, где мы читаем: "и была неосязаемой". Конечно, не следует слишком многое "вчитывать" в строки, особенно в переведенные, но это на редкость насыщенное ассоциациями, в духе fin-de-sie`cle,10 определение устанавливает своего рода равенство между смертной и богиней, которое эта последняя может расценить лишь как весьма не однозначный комплимент.
      Разумеется, будучи продуктом более поздней цивилизации, да вдобавок еще и немцем, наш поэт не может не поднять шума на предмет Эроса и Танатоса, как только видит такую возможность. Поэтому идея, что для богини исход полового контакта всегда есть не что иное, как le petit mort,11 может быть отнесена за этот счет. И однако то, что смертным представляется драматическим, бессмертному, чье me`tier12 -- бесконечность, может показаться не столь драматическим, а то и просто привлекательным. И равенство любви и смерти, скорее всего, одна из таких вещей.
      Так что в конечном счете Венера вряд ли была бы чересчур задета из-за того, что ее использовали как "проводника" для Эвридики. Более того, богиня, возможно, первой оценила бы решимость поэта поместить совокупность понятий существования, бытия, -- внутрь: ибо, в конечном счете, в этом и состоит идея божественного. Поэтому упор на телесный, даже плотский аспект героини еще надежнее запечатывает сей сосуд, практически возвышая Эвридику до сана богов, а бесконечность -- до чувственного наслаждения.

      XXXI

      То, что взгляд рассказчика и Орфея на Эвридику расходятся между собой, к делу не относится. Для Орфея смерть Эвридики -- это чистый проигрыш, и он хочет вернуть потерянное. Для рассказчика это его и ее выигрыш, который он хочет умножить.
      Искавший автономии для своих объектов, Рильке не мог не усмотреть это свойство в собственных представлениях о смерти, как и о любви. Приравнять их его заставляет общее для обеих отторжение предыдущего состояния. А именно -- жизни или безразличия. Самое очевидное проявление этого отторжения -- конечно, забвение, и именно на этом, с понятным азартом, и фокусируется наш поэт:

      закрылся пол ее,
      как молодой цветок с приходом вечера,
      и ее бледные руки настолько отвыкли
      быть женой, что даже
      бесконечно легкое касание худощавого бога,
      когда он вел ее,
      смущало ее, как чрезмерная близость.

      Ибо забвение -- это, очевидно, первый знак бесконечности. Здесь возникает ощущение, что Рильке отнимает Эвридику у Орфея в гораздо большей степени, чем то подразумевает миф как таковой. В частности, он исключает даже Гермеса в качестве возможного объекта зависти или ревности Орфея, а это значит, что бесконечность Эвридики, возможно, исключит и весь, целиком, греческий пантеон. Одно можно сказать с уверенностью: нашего поэта намного больше интересуют силы, которые уводят героиню от жизни, нежели силы, которые могли бы ее к жизни вернуть. В этом, впрочем, он не противоречит мифу, но удлиняет его вектор.

      XXXII

      Вопрос: кто кого использует -- Рильке -- миф или миф -- Рильке? Мифы по своей сути -- жанр откровения. Они говорят о взаимодействии богов и смертных или же, иными словами, -- бесконечностей с конечным. Обычно рамки повествования таковы, что они оставляют поэту очень мало места для манипуляций с фабулой, сводя его роль до роли глашатая. Перед лицом такой ситуации, а также ввиду предполагаемого знакомства его ауди- тории с данным сюжетом, поэт старается в своих строках превзойти самого себя. Чем более известен миф, тем труднее задача поэта.
      Как мы уже говорили, миф об Орфее и Эвридике очень популярен, и за него бралось чрезвычайно большое число рук. Чтобы заново решиться на его пересказ, нужно иметь в полном смысле слова непреодолимое побуждение. Но непреодолимое побуждение (каковым бы оно ни было), чтобы восприниматься таковое, само должно иметь какое-то отношение как к конечному, так и к бесконечному. Другими словами, непреодолимая причина сама по себе есть родственница мифа.
      Какая бы сила ни вселилась в Рильке в 1904 году, заставив его взяться за еще один пересказ этого мифа, ее нельзя свести к личным переживаниям или половому неврозу, как это хотели бы сделать некоторые современные критики, потому что эти вещи явственно конечны. То, что может сорвать аплодисменты -- ну, скажем, в Беркли, не взбаламутило бы чернильницу двадцатидевятилетнего немецкого поэта в 1904 году, к каким бы глубинам постижения подобные вещи иногда ни приводили -- или же, что более вероятно, вещи эти сами были побочным продуктом последствий таких постижений. Какая бы сила ни вселилась в Рильке, заставив его написать это стихотворение, она наверняка обладала качеством мифа -- чувством бесконечности.

      XXXIII

      Поэт же быстрее всего приходит к этому чувству, применяя метрический стих, поскольку размеры суть средство изменения структуры времени. Происходит это потому, что каждый слог обладает временной величиной. Строка пятистопного ямба, например, эквивалентна пяти секундам, хотя ее можно прочесть и быстрее, если читать про себя. Однако поэт всегда читает то, что написал, вслух. По этой причине значения слов и их звучания в его сознании сопряжены с длительностью. Или, если угодно, наоборот. Так или иначе, пятистопная строка означает пять секунд, проведенных иным, нежели любые другие пять секунд, образом, в том числе и пять секунд следующей пятистопной строки.
      Это верно по отношению к любому другому размеру, и чувство бесконечности у поэта -- скорее временное, нежели пространственное, практически по определению. Но мало какой из других размеров способен породить такую бесстрастную монотонность белого стиха, тем более остро ощутимую в случае Рильке -- после десятилетия почти непрерывной рифмовки. Помимо ассоциаций с греко-римской античной поэзией, традиционно передаваемой белым стихом, этот размер для Рильке в 1904 году наверняка нес в себе запах чистого времени, просто потому, что обещал ему нейтральность тона и свободу от эмфатики, неизбежной в рифмованном стихе. Поэтому до какого-то момента в отрешенности Эвридики от ее предыдущего состояния можно различить след отношения самого поэта к его предыдущей манере, ибо Эвридика нейтральна и свободна от эмфатики. Тут мы ближе, чем где бы то ни было, к автобиографии.

      XXXIV

      Даже сейчас она уже была не та светловолосая женщина,
      чей образ когда-то отзывался в стихах поэта,
      уже не аромат и остров широкого ложа,
      уже не собственность идущего впереди.

      Или же к автопортрету. Потому что эти четыре строки, безусловно, наводят на мысль о некоторой личной перспективе. Характеризуется она не столько физической дистанцией, с которой автор смотрит на Эвридику, сколько психологической, с которой она вопринимается в данный момент и воспринималась прежде. Другими словами, сейчас, как и прежде, она объективируется, и чувственность этого объекта целиком исчерпывается его поверхностью. И хотя, возможно, было бы полезнее приписать этот взгляд Орфею, таким образом защитив Рильке от критиков-феминисток, позиция, с которой ведется наблюдение, несомненно принадлежит рассказчику. Самое явное на то указание "аромат и остров широкого ложа", объективирующее и в буквальном смысле изолирующее героиню. Но достаточно было бы и слов "та светловолосая женщина", поскольку жена нашего пра-поэта могла быть только темноволосой.
      С другой стороны, правдоподобие и боязнь анахронизмов -- это наименее существенные заботы при пересказе мифа, ибо его временные рамки перекрывают пределы и археологии и утопии. Кроме того, здесь, приближаясь к концу стихотворения, автор стремится исключительно к повышению тона и размытию фокуса. Последнее, несомненно, имеет целью увидеть Эвридику глазами Орфея: если она вообще видна, то видна издалека.

      XXXV

      И здесь Рильке дает нам самую гениальную во всей истории поэзии цепочку из трех сравнений, и все они связаны как раз с потерей фокуса. Точнее говоря, они связаны с отходом в бесконечность. Но прежде всего они связаны друг с другом:

      Она уже была распущена, как длинные волосы,
      и раздана на все стороны, как пролившийся дождь,
      и растрачена, как изобильные запасы.

      Волосы -- по-видимому, по-прежнему светлые, распускаются -- по-видимому, на ночь -- по-видимому, означающую ночь вечную; их пряди -- по-видимому, седеющие, становятся дождем, затмевающим своими подобными волосам нитями горизонт до такой степени, что он превращается в отдаленное изобилие.
      В принципе, это та же самая модель, которая дала нам сферу в начале стихотворения и концентрические ярусы вселенной, порожденной лирою Орфея в середине, только геометрический чертеж заменен здесь простым карандашным рисунком. Это видение предельного расточения не имеет себе равных. По крайней мере, не имеет равных строка "раздана на все стороны, как пролившийся дождь". Это, конечно, пространственное изображение бесконечности -- но именно так бесконечность, по определению временна'я, часто предстает смертным: у нее практически нет другого выбора.
      Поэтому описать ее можно только с нашего -- то есть дольнего -- конца. К его величайшей чести, Рильке сумел удлинить эту перспективу: эти строки несут в себе открытость Аида, его развертывание, если угодно, и притом скорее в утопическое, нежели археологическое, измерение.
      Ну, как минимум, органическое. Не расставаясь с идеей "запасов", наш поэт завершает свое описание героини в следующей строке: "она уже стала корнем", прочно пересаживая ее в свои "копи душ", среди тех самых корней, где "ключом била кровь, которая течет к людям". Это знак, что стихотворение возвращается к своей сюжетной линии.

      XXXVI

      Итак, экспликация персонажей завершена. Теперь они могут вступить во взаимодействие. Конечно, мы знаем, что произойдет дальше, и если мы продолжаем читать это стихотворение, то на это есть две причины. Во-первых, потому что поэт сказал нам, с кем это произойдет, во-вторых, потому что мы хотим знать почему.
      Миф, как мы уже говорили, это жанр откровения, ибо мифы проливают свет на силы, которые, грубо говоря, управляют человеческими судьбами. Боги и герои, их населяющие, это, по сути, когда более, когда менее осязаемые дублеры или подставные лица этих сил. И сколь бы стереоскопически или осязаемо ни изображал их поэт, в конечном счете результат может оказаться декоративным, в особенности если автор одержим совершенством деталей или если он отождествляет себя с одним или несколькими персонажами сюжета -- в таком случае это превращается в poe`me a` clef.13 В этом случае поэт придает силам, представителями которых выступают его персонажи, неустойчивость, чуждую присущей им логике или изменчивости. Проще говоря, это уже история для узкого внутреннего круга. А силы эти -- вещь внешняя. Как мы видели, Рильке с самого начала предохраняет себя от излишней близости к Орфею. Поэтому опасность, которая ему грозит, заключается в чрезмерном внимании к деталям, в особенности в случае Эвридики. К счастью, детали здесь носят метафизический характер и хотя бы уже по этой причине сопротивляются разработке. Короче говоря, его беспристрастие в отношении своего материала сходно с беспристрастием самих этих сил. В сочетании с изначально заданной непредсказуемостью каждого следующего слова в стихотворении, это приводит чуть ли не к родству автора, если не его равенству, с этими силами. Так или иначе, это дает ему возможность стать средством для их самовыражения, то есть -- откровения, и уж он не упустит такого случая.

      XXXVII

      Первый такой случай представляется прямо сейчас -- его подсказывает сюжет. Но как раз сюжет с его потребностью в финале и развязке уводит автора в сторону.

      И когда внезапно
      бог ее остановил и, страдальчески
      воскликнув, произнес слова: "Он обернулся!" --
      она ничего не поняла и тихо спросила: "Кто?"

      Это ошеломляющая сцена. Односложное "кто" -- это собственный голос забвения, самый последний выдох. Ибо силы, боги, абстрактные энергии и проч., как правило, оперируют односложными словами -- в частности, по этому признаку их и можно распознать в повседневной реальности.
      Ham поэт запросто мог бы остановиться на этом моменте откровения, будь стих рифмованным. Но поскольку он работал с белым стихом, он был лишен эвфонической законченности, которую обеспечивает рифма, и был вынужден отпустить на волю огромность, сжатую в единственный гласный слова "кто".
      Вспомните, что оборот Орфея -- ключевой момент мифа. Вспомните. что стих значит "поворот". Вспомните, главное, что запрет богов гласил: "Не оборачивайся". Применительно к Орфею это значит: "В царстве мертвых не веди себя, как поэт". Или же, если на то пошло, как стих. А он ведет себя именно так, потому что иначе он не может, потому что стих -- его вторая натура, а может быть, первая. По этой причине он оборачивается и, бустрофедон или не бустрофедон, его сознание и его взгляд идут обратно, нарушая запрет. Расплата за это -- Эвридикино "Кто?". По-английски, во всяком случае, это могло бы быть зарифмовано.

      XXXVIII

      И будь оно зарифмовано, стихотворение с тем же успехом могло бы здесь закончиться. На ноте эвфонической финальности и вокальном эквиваленте отдаленной угрозы, звучащей в "у" (who -- кто).
      Оно, однако, продолжается не только потому, что написано белым стихом, по-немецки, или из соображений композиции нуждается в развязке, -- хотя и этого было бы достаточно. Продолжается оно потому, что у Рильке остались в запасе еще две вещи. Одна из них в высшей степени личная, другая принадлежит мифу.
      Начнем с личной. Здесь мы ступаем на зыбкую почву догадок. Во-первых, я думаю, что слова "она ничего не поняла и тихо спросила: Кто?" -- основаны на личном опыте поэта -- назовем это опытом романтического отчуждения. Вообще говоря, все это стихотворение можно было бы истолковать как метафору расставания двух участников романтического союза, причем инициатива здесь принадлежит женщине, а желание восстановить все, как было, -- мужчине, который, естественно, был бы авторским alter ego.
      Есть много доводов против такой интерпретации. Некоторые из них были упомянуты выше, в том числе боязнь самовозвеличивания, явно выраженная у нашего автора. Тем не менее, не следует целиком исключать подобную интерпретацию -- именно из-за того, что он отдавал себе отчет в такой возможности, и еще потому, что не следует исключать и возможность того, что этот союз распался по его вине.
      Теперь, представив себе, что здесь присутствует элемент личного опыта, мы должны сделать следующий логический шаг и представить себе конкретный контекст и психологическую значимость реплики героини в этом стихотворении.
      Это не так уж сложно. Поставьте себя на место любого отвергнутого влюбленного и представьте себе, что вы, ну, например, дождливым вечером, после длительной разлуки, проходя мимо слишком хорошо вам знакомого входа в дом любимой, останавливаетесь и нажимаете на кнопку звонка. И представьте себе голос, звучащий, скажем, в домофоне, который спрашивает, кто там, и представьте себе, как вы отвечаете: "Это я, Джон". И представьте себе, что этот голос, знакомый вам во всех его малейших модуляциях, возвращается к вам тихим, бесцветным: "Кто?"
      Тогда вы подумаете даже не столько, что вас забыли, сколько, что вам есть замена. В вашем положении это наихудшее из возможных объяснений вопроса "Кто?" -- и вы готовы его принять. Правы вы или нет -- другое дело. Но если когда-нибудь окажется, что вы сочиняете стихотворение об отчуждении или же о наихудшем из всего, что может случиться с человеком -- например, о смерти, вы, вполне возможно, решите воспользоваться этим своим опытом, так сказать, для местного колорита. Тем более, что когда тебя заменяют, редко знаешь, кем.

      XXXIX

      Может быть, именно такой -- а может быть, и какой-то иной -- опыт, кроющийся за этой строкой, и привел Рильке к постижению природы сил, управляющих разлучением Орфея и Эвридики. У него ушло еще семь строк, чтобы вернуться собственно к сюжету мифа, но результат стоил задержки.
      А сюжет мифа таков:
      Орфея и Эвридику, по-видимому, притягивают противоположно направленные враждующие силы: его -- к жизни, ее -- к смерти. То есть на него претендует конечное, на нее же -- бесконечность. По видимости, между этими двумя силами имеется некоторое подобие равенства, причем жизнь, вероятно, отчасти берет верх над смертью, ибо эта последняя позволяет первой вторгнуться в свои владения. А может быть, все наоборот, и Плутон с Персефоной позволяют Орфею войти в Аид, чтобы забрать жену и увести ее обратно в жизнь, именно поскольку они уверены, что он потерпит неудачу. Может быть, даже наложенный ими запрет (не оборачиваться и не смотреть назад) отражает их опасение, что Орфей найдет их царство слишком соблазнительным, чтобы возвращаться в жизнь, а они не хотят оскорблять своего собрата -- бога Аполлона, и забирать его сына раньше срока.
      В итоге, разумеется, оказывается, что сила, управляющая Эвридикой, сильнее силы, управляющей Орфеем. Это логично, поскольку мертвым человек бывает дольше, чем живым. Из этого следует, что бесконечность ничего не уступает конечному -- разве что в стихах -- ибо, будучи категориями времени, ни та, ни другая измениться не могут. Отсюда также следует, что эти категории используют смертных не столько для того, чтобы продемонстрировать свое присутствие или власть, сколько чтобы пометить границы своих соответствующих владений.

      XL

      Все это, безусловно, очень увлекательно, но в конечном счете не объясняет, как или, если на то пошло, почему срабатывает божественный запрет. Для этого, как выясняется, миф нуждается в поэте, и этому мифу чрезвычайно повезло, что он нашел Райнера Мария Рильке.
      Вот финал стихотворения, который говорит нам о механизме этого запрета, а также о том, кто кого использует: поэт -- миф или миф -- поэта:

      Но вдалеке, темный в ярком выходе,
      стоял некто, тот или иной, чье лицо
      было неразличимо. Стоял и видел,
      как на полоске тропы меж лугами,
      с печалью во взгляде, бог посланий
      молча повернулся, чтобы следовать за фигурой,
      уже идущей обратно по той же самой тропе, --
      ее шаги ограничивал длинный саван, --
      неуверенно, мягко, и без нетерпенья.

      Ну, "яркий выход" -- это, очевидно, выход из Аида в жизнь, "некто, тот или иной", там стоящий, и лицо которого "было неразличимо", -- Орфей. Он -- некто, тот или иной, по двум причинам: потому что он уже ничего не значит для Эвридики и потому что он просто силуэт для Гермеса -- бога, который глядит на Орфея, стоящего на пороге жизни, из темной глубины царства мертвых.
      Другими словами, в этот момент Гермес все еще смотрит в том же направлении, что и раньше, на всем протяжении стихотворения. А Орфей, как нам сказано, обернулся. Что же до Эвридики... здесь-то и начинается самое потрясающее место в стихотворении.
      "Стоял и видел", -- говорит рассказчик, подчеркивая изменением времени глагола "стоять" сожаление Орфея и признание им своего поражения. Но то, что он видит -- вправду поразительно. Ибо он видит, как бог повернулся, но только сейчас, чтобы следовать "за фигурой, уже идущей обратно". Значит, Эвридика тоже повернулась. Значит, бог поворачивается последним.
      Возникает вопрос: когда повернулась Эвридика? Ответ на него: "уже", и в конечном счете это значит, что Орфей и Эвридика повернулись одновременно.
      Другими словами, наш поэт синхронизировал их движения, тем самым сообщая нам, что силы, управляющие конечным и бесконечным, сами управляются с какого-то -- ну, назовем его пультом, и что этот пульт управления, ко всему прочему, автоматический. Видимо, следующий наш вопрос будет тихое: "Кто?"

      XLI

      Греки, конечно, знали бы ответ и сказали бы: "Хронос", -- поскольку так или иначе все мифы указывают именно на него. В данный момент он нам неинтересен или же, точнее говоря, недоступен. Нам следует остановиться на этом месте, где примерно шестьсот секунд, или десять минут этого стихотворения, написанного девяносто лет назад, нас оставляют.
      Это неплохое место, хотя это всего лишь нечто конечное. Правда, мы не видим его таковым -- возможно, потому что не хотим отождествлять себя с Орфеем, отвергнутым и потерпевшим поражение. Мы предпочитаем видеть в нем бесконечность, и мы бы даже предпочли отождествиться с Эвридикой, поскольку с красотой, в особенности расточенной и розданной "на все стороны, как пролившийся дождь", легче отождествиться.
      Однако это -- крайности. Что делает место, на котором оставляет нас это стихотворение, привлекательным, так это то, что пока мы здесь, мы имеем возможность отождествиться с его автором, Райнером Мария Рильке, где бы он ни был.

      Tor?, Швеция

      1994

      * Перевод с английского А. Сумеркина под редакцией В. Голышева

      * Перевод текста "Ninety Years Later" выполнен по изданию: Joseph Brodsky. On Grief and Reason.

      1 Здесь и далее вслед за английскими цитатами приводится подстрочный их перевод, сделанный с целью облегчить задачу для русского читателя. (Здесь и далее -- примеч. переводчика.)

      2 Условие существования (фр.).

      3 С точки зрения вечности (лат.).

      4 Злорадства (нем.).

      5 Т. е. средства выражения.

      6 Стих (англ.).

      7 Возлюбленная (нем.).

      8 Здесь дан буквальный перевод, омонимичное выражение значит "быть на сносях".

      9 Сами по себе (лат.).

      10 Конец века (фр.).

      11 Маленькая смерть (фр.).

      12 Ремесло (фр.).

      13 Зашифрованное письмо (фр.).


      (c) А. Сумеркин (перевод), 1997.



Случайное фото