Скорбная муза (1982)

Опубликовано в Проза и эссе


      Узнав, что дочь хочет напечатать подборку стихов в столичном журнале, отец потребовал, чтобы она взяла псевдоним и "не позорила славную фамилию". Дочь повиновалась, и в русскую литературу вместо Анны Горенко вошла Анна Ахматова.
      Не то чтобы она сомневалась в своем таланте и правильности выбранного пути или искала тех выгод, которые дает писателю раздвоенность; главное заключалось в необходимости блюсти приличия, поскольку в знатных семьях (а к ним относилось и семейство Горенко) к профессии литератора относились свысока и полагали ее приличной для тех, у кого не было способа заявить о себе иначе.
      Претензии отца были, пожалуй, чрезмерными. В конце концов Горенко не принадлежали к титулованной знати. С другой стороны, они жили в Царском Селе -- летней резиденции царской фамилии, а многолетнее соседство такого рода редко проходит даром, но для семнадцатилетней дочери главным было другое: сто лет назад в Царскосельском лицее "беззаботно расцветал" Пушкин.
      Что же до псевдонима, то среди предков Анны Горенко по материнской линии был Ахмат-хан, потомок Чингиза, последний правитель Золотой Орды. "Я -- чингизка",-- говаривала она не без гордости. Для русского слуха "Ахматова" звучит на восточный, более того, на татарский лад. Она не гналась за экзотикой, наоборот: в России все татарское встречается скорее не с любопытством, а с предубеждением.
      Но пять открытых "А" (Анна Ахматова) завораживали, и она прочно утвердилась в начале русского поэтического алфавита. Пожалуй, это была ее первая удачная строка, отлитая акустически безупречно, с "Ах", рожденным не сентиментальностью, а историей. Выбранный псевдоним красноречиво свидетельствует об интуиции и изощренном слухе семнадцатилетней девочки, на чьих документах и письмах тоже вскоре появилась подпись: Анна Ахматова.
      Будущее отбрасывает тени -- выбор оказался пророческим.
      Ахматова относится к тем поэтам, у кого нет ни генеалогии, ни сколько-нибудь заметного "развития". Такие поэты, как она, просто рождаются. Они приходят в мир с уже сложившейся дикцией и неповторимым строем души. Она явилась во всеоружии и никогда никого не напоминала, и, что, может быть, еще важней, ни один из бесчисленных подражателей даже не подошел близко к ее уровню. Они все были похожи более друг на друга, чем на нее.
      Отсюда следует, что феномен Ахматовой не сводится к тонким стилистическим ухищрениям и связан скорее со второй частью знаменитого уравнения Бюффона для "Я".
      Божественная неповторимость личности в данном случае подчеркивалась ее потрясающей красотой. От одного взгляда на нее перехватывало дыхание. Высокую, темноволосую, смуглую, стройную и невероятно гибкую, с бледно-зелеными глазами снежного барса, ее в течение полувека рисовали, писали красками, ваяли в гипсе и мраморе, фотографировали многие и многие, начиная от Амедео Модильяни. Стихи, посвященные ей, составили бы больше томов, чем все ее сочинения.
      Все это я говорю к тому, что внешняя сторона ее "Я" ошеломляла. Скрытая сторона натуры полностью соответствовала внешности, что доказали стихи, затмившие одно и другое.
      От ее речи неотделима властная сдержанность. Ахматова -- поэт строгих ритмов, точных рифм и коротких фраз. Синтаксис ее прост, не перегружен придаточными конструкциями, спиральное строение которых в немалой степени держит на себе русскую литературу. По грамматической простоте ее язык родствен английскому. Среди своих современников она -- Джейн Остин, и, если ее речи темны, виной тому не грамматика.
      В эпоху технического экспериментаторства в поэзии она демонстративно отстранялась от авангардизма. Скорее, ее стихи тяготеют (да и то внешне) к тому, что послужило толчком для обновления и русской, и мировой поэзии на рубеже веков,-- к вездесущим, как трава, четверостишиям символистов. Но это внешнее сходство поддерживалось Ахматовой сознательно, ради не упрощения, а усложнения поставленной задачи. Она, как и в ранней юности, соблюдала приличия.
      Ничто не обнажает слабость поэта так беспощадно, как классический стих, поэтому он редко встречается в чистом виде. Нет трудней задачи, чем написать две строчки, чтобы они прозвучали по-своему, а не насмешливым эхом чьих-то стихов. При строго выдерживаемом размере отзвук слышится с особенной силой, и от него не спасет усердное насыщение строки конкретными деталями. Стихи Ахматовой никогда не были подражательными, она заранее знала, как одолеть противника.
      Ее оружием было сочетание несочетаемого. В одной строфе она сближает на первый взгляд совершенно не связанные предметы. Когда героиня на одном дыхании говорит о силе чувства, цветущем крыжовнике и на правую руку надетой перчатке с левой руки, дыхание стиха -- его размер -- сбивается до такой степени, что забываешь, каким он был изначально. Другими словами, эхо умолкает в разнообразии и придает ему цельность. Из формы оно становится нормой.
      Рано или поздно такое случается и с эхом классики, и с разнообразием описании. В русском стихе это было сделано Анной Ахматовой: тем неповторимым "Я", которое носило ее имя. Напрашивается мысль, что ее внутреннее "Я" слышало, как язык рифмой сближает, казалось бы, далекие предметы, а внешнее "Я" с высоты человеческого роста глазами, зрением видело их родственность. Оно соединяло то, что уже было связано раньше в жизни и в языке -- предвечно, на небесах.
      Вот где берет начало царственность ее речи, ибо она не претендовала на новизну. Рифмы у нее легки, размер нестесняющий. Иногда она опускает один-два слога в последней и предпоследней строчке четверостишия, чем создает эффект перехваченного горла или невольной неловкости, вызванной эмоциональным перенапряжением. Но дальше этого она не шла, ей было не нужно: она свободно чувствовала себя в пространстве классического стиха и не считала свои высоты и достижения чем-то особенным в сравнении с трудами предшественников, использовавших ту же традицию.
      Конечно, здесь есть элемент нарочитого самоуничижения. Никто не вбирает в себя прошлое с такой полнотой, как поэт, хотя бы из опасения пройти уже пройденный путь. (Вот почему поэт оказывается так часто впереди "своего времени", занятого, как правило, подгонкой старых клише.) Что бы ни собирался сказать поэт, в момент произнесения слов он сознает свою преемственность. Великая литература прошлого смиряет гордыню наследников мастерством и широтою охвата. Поэт всегда говорит о своем горе сдержанно, потому что в отношении горестей и печалей поистине он -- Вечный Жид. В этом смысле Ахматова, безусловно, вышла из петербургской школы русской поэзии, которая, в свою очередь, опиралась на европейский классицизм и античные начала. Вдобавок ее создатели были аристократами.
      То, что Ахматова была скупа на слова, отчасти объясняется пониманием, какое наследство досталось ей нести в новый век. И это было смирение, поскольку именно полученное наследство сделало ее поэтом двадцатого столетия. Она просто считала себя, со всеми высотами и открытиями, постскриптумом к летописи предшественников, в которой они запечатлели свою жизнь. Их письмена трагичны, как жизнь, и, если постскриптум темен, урок был усвоен полностью. Она не посыпает пеплом главу и не рыдает на стогнах, ибо они никогда так не поступали.
      Первые сборники имели огромный успех у критики и у читателей. Истинный поэт меньше всего думает об успехе, но следует вспомнить, когда вышли книги. То были 1914 и 1917 годы, начало первой мировой войны и Октябрьская революция. С другой стороны, не в этом ли оглушающем реве мировых событий голос поэта обрел неповторимый тембр и жизненность? И снова бросается в глаза пророческий характер начала ее творческого пути: она с него не сворачивала в течение полувека. Ценность пророчества тем больше, что в России гром событий перемежался неотвязным бессмысленным бормотанием символистов. Со временем обе мелодии сомкнулись и слились в грозный полифонический гул новой эры, и на его фоне Ахматовой суждено было говорить всю жизнь.
      Ранние сборники -- "Вечер", "Четки", "Белая стая" -- посвящены теме, которой всегда отдаются первые сборники,-- теме любви. Стихи похожи на интимную скоропись дневниковых записей. Они рассказывают об одном событии внешнего или психологического бытия и по длине не превышают шестнадцати, максимум двадцати строк. Они запоминаются с лету, и их заучивали и заучивают в России вот уже многие поколения.
      Но ведь не из-за краткости или темы появляется желание во что бы то ни стало запомнить эти стихи. Ни то, ни другое не новость для искушенного читателя. Новое здесь заложено в подходе автора к старой теме. Брошенная, измученная ревностью или сознанием вины, истерзанная героиня чаще корит себя, чем впадает в гнев, красноречивее прощает, чем обвиняет, охотнее молится, чем плачет. Она черпает в русской прозе девятнадцатого века душевную тонкость и точность психологических мотивов, а чувству собственного достоинства учится у поэзии. Немалая же доля иронии и отстраненности не кратчайший путь к смирению, а отпечаток ее духа и личности.
      Надо ли говорить, как вовремя пришли к читателю ее стихи; поэзия больше других искусств школа чувства, и строки, ложившиеся на душу читавшим Ахматову, закаляли их души для противостояния натиску пошлости. Сопереживание личной драме прибавляет стойкости участникам драмы истории. Не за афористическое изящество тянулись люди к ее стихам; это была чисто инстинктивная реакция. Людьми двигал инстинкт самосохранения: грохочущая поступь истории слышалась все ближе и ближе.
      Ахматова услыхала ее загодя: глубоко личный лиризм "Белой стаи" уже оттенил мотив, вскоре ставший с ней неразлучным,-- мотив подспудного ужаса. Умение сдерживать страсти романтической натуры пригодилось, когда все затопил страх. Страх проникал в поры страсти, покуда они не образовали единый эмоциональный сплав, впервые заявивший о себе в "Белой стае". С выходом сборника русская поэзия вошла в "настоящий, не календарный двадцатый век" и устояла при столкновении.
      В отличие от большинства современников Ахматова не была застигнута врасплох происшедшим. К моменту революции ей уже исполнилось двадцать восемь -- слишком много, чтобы поверить, и слишком мало, чтобы оправдать. Будучи женщиной, она полагала, что ей не следует ни прославлять, ни проклинать совершившееся. Смена социального порядка не послужила для нее толчком к отказу от строгого стиха и распаду ассоциативных связей. Искусство не имитирует слепо жизнь из боязни стать набором штампов. Ахматова сохранила и голос, и интонацию и, как и раньше, не отражала, но преломляла мир призмой сердца. Вот только нанизывание деталей, ранее частично снимавшее эмоциональное напряжение, словно бы вырывается из-под контроля и разрастается, заслоняя все остальное.
      Она не отвернулась от революции, не встала в позу судии. Она смотрела на мир трезво и видела неукротимый народный взрыв, несущий каждому отдельному человеку небывалое количество бед и горя. К этому взгляду она пришла не оттого, что ей выпала такая страшная участь, но в первую очередь силой своего дара. Поэт рождается демократом, и дело не в том, что его положение в обществе редко бывает прочным, а в том, что он обращается ко всей нации на ее языке. То же относится и к трагедии, поэтому поэзия и трагедия всегда рядом. Ахматова, тяготевшая в стихе к народному говору, к ладу народной песни, не отделяла себя от народа с гораздо большим правом, чем тогдашние глашатаи литературных и прочих манифестов: она разделяла с народом горе.
      Впрочем, слова про общность с народом намекают на некую рассудочность, немыслимую без многословного витийства. Она же была частицей большого целого, а псевдоним подчеркивал размытость "классовой принадлежности". К тому же она чуралась надменности, заложенной в слове "поэт": "Не понимаю я громких слов: поэт, биллиард..." Она не прикидывалась скромницей, но неизменно держала в уме трезвую перспективу будущего. Верность любовной теме в стихах тоже указывала на близость к людям. Единственное, что ее отличало,-- это неподчиненность этики сиюминутным историческим обстоятельствам.
      А в остальном она была, как все; да и время не поощряло обособления. Ее стихи не стали гласом народным лишь потому, что никогда народ не говорит на один голос. Но голос Ахматовой не принадлежал и сливкам общества, в нем напрочь отсутствовало обожествление народной массы, въевшееся в кровь и плоть русской интеллигенции. Возникшим около этого времени в ее стихах "мы" она пыталась укрыться от враждебного равнодушия истории, и не она -- другие носители языка расширили смысл местоимения до лингвистического предела. Будущее удержало "мы" навсегда и укрепило позицию тех, кому оно принадлежало.
      Между "гражданственными" стихами Ахматовой времен революции и войны нет психологической разницы, хотя промежуток составляет почти тридцать лет. "Молитву", например, если отвлечься от даты написания, легко связать с любым моментом новой русской истории, и безошибочный выбор названия доказывает чуткость поэта, и то, что его работа историей в чем-то облегчена. История берет на себя столь много, что поэты бегут пророческих строк, предпочитая простое описание чувств и фактов.
      Стихи Ахматовой тоже номинативны -- и вообще, и в частности в тот период. Она понимала, что делит мысли и чувства с очень и очень многими, а неизменно повторяющееся время придает им универсальный характер. В ее глазах история и судьба имеют очень небольшой выбор. Ее "гражданственные" стихи органично вливались в общий лирический поток, где "мы" практически не отличалось от "я", употреблявшегося чаще и с бо'льшим эмоциональным накалом. Перекрываясь в значении, оба местоимения выигрывали в точности. Имя лирическому потоку было любовь, и об эпохе и Родине она писала почти с неуместной интимностью, а стихи о страсти обретали эпическое звучание, расширяя русло потока.
      В поздние годы Ахматова с негодованием отвергала попытки критиков и исследователей свести ее творчество к любовным стихам начала века. Она была, конечно, права. Написанное в последние сорок лет жизни перевешивало их и по количеству, и по значимости. Однако ученых критиков можно понять: с 1922 года до самой смерти в 1966-м ей не удалось напечатать ни одного сборника, и им приходилось работать с тем, что было. Но и еще одна причина, менее очевидная и более трудная для понимания, привлекала внимание исследователей к ранней Ахматовой.
      В течение жизни время говорит с нами на разных языках -- на языке детства, любви, веры, опыта, истории, усталости, цинизма, вины, раскаяния и т. д. Язык любви -- самый доступный. Ее словарь охватывает все остальные понятия, ее речам внемлет природа живая и мертвая. Слову на языке любви дан глас провидческий, почти Боговдохновенный, в нем слиты земная страсть и толкование Священного Писания о Боге. Любовь есть воплощение бесконечности в конечном. Обращение этой связи приводит к вере или к поэзии.
      Любовная поэзия Ахматовой -- это прежде всего поэзия, в ней на поверхности лежит повествовательное начало, и всем читателям предоставляется чудесная возможность расшифровать горести и печали героини на свой вкус. (В разгоряченном воображении некоторых стихи явились свидетельством "романов" Ахматовой с Блоком, а также с Его Императорским Величеством, хотя она была на порядок талантливее первого и на шесть дюймов выше второго.) Полуавтопортрет, полумаска, она -- героиня -- преувеличивает трагичность жизни с театральной готовностью, как бы испытывая пределы возможной боли и стойкости. В других стихах она точно так же нащупывает предел возможного счастья. Иными словами: реалистичность здесь служит средством постижения Высших Предначертаний. И все это было бы лишь новой попыткой вдохнуть жизнь в традиции старого жанра, если бы не сами стихи.
      Уровень ее стихов делает смешными биографический и фрейдистский подход, ибо конкретный адресат размывается и служит только предлогом для авторской речи. Искусство и инстинкт продолжения рода схожи в том плане, что оба сублимируют творческую энергию, и потому равноправны. Почти навязчивый мотив ранней лирики Ахматовой -- не столько возрождение любви, сколько молитвенный настрой. Написанные по разным поводам, рожденные жизнью или воображением, стихи стилистически однородны, так как любовное содержание ограничивает возможности формального поиска. То же относится к вере. В конце концов у человечества не так много способов для выражения сильных чувств, что, кстати, объясняет возникновение ритуалов.
      Постоянное рождение новой и новой любви в стихах Ахматовой -- не отражение пережитых увлечений, это тоска конечного по бесконечности. Любовь стала ее языком, кодом для общения с временем, как минимум для настройки на его волну. Язык любви был ей наиболее близок. Она жила не собственной жизнью, а временем, воздействием времени на души людей и на ее голос -- голос Анны Ахматовой. Требуя внимания к своим поздним стихам, она не отрекалась от образа истосковавшейся по любви юной женщины, но голос и дикция ушли далеко вперед в попытке сделать гул времени различимым.
      В сущности, все стало другим уже в пятом и последнем сборнике -- "Anno Domini MCMXXI". В отдельных стихотворениях гул вечности вбирает в себя голос автора до такой степени, что ей приходится оттачивать конкретность детали или образа, чтобы спасти их и себя вместе с ними от бесчеловечной размеренности ритма. Полное единение, вернее растворение в вечности, придет к ней позже. А пока она пыталась уберечь свои понятия о мире от всепоглощающей просодии, ибо просодии ведомо о времени больше, чем может вместить живая душа.
      Незащищенность от этого знания, от памяти о раздробленном времени подняла ее на невообразимую духовную высоту, где уже невозможны прозрения, вызванные новыми сторонами действительности, новым проникновением в суть вещей. Ни одному поэту не дано преодолеть эту пропасть. Знающий о ней понижает тон и приглушает голос ради сближения с реальностью. Порой это предпринимается из чисто эстетических побуждений, чтобы уменьшить приподнятость и нарочитость, уместные на подмостках. Чаще цель такой маскировки -- сохранение своей личности. Так было и у поэта строгих ритмов Анны Ахматовой. И чем она усерднее пряталась, тем неуклоннее ее голос таял в Чьем-то Другом, бросавшем в дрожь при попытке увидеть, как в "Северных элегиях", кто скрыт за местоимением "я".
      Судьба местоимения постигала прочие части речи, бледневшие или, наоборот, набиравшие силу в просодической перспективе времени. Поэзия Ахматовой предельно конкретна, но чем конкретнее был образ, тем неожиданнее его делал выбранный стихотворный размер. Стихотворение, написанное ради сюжета,-- как жизнь, прожитая ради некролога. То, что зовется музыкой стиха,-- на самом деле, время, перекроенное так, чтобы переместить содержимое рифмованных строк в фокус лингвистической неповторимости.
      Мелодия становится вместилищем времени, фоном, на котором стихам дается стереоскопическое строение. Сила Ахматовой -- в умении выразить надличностную эпическую стихию музыки в гармонии с действительным содержанием, особенно начиная с 20-х. Эффект подобной инструментовки страшен: словно привыкнув опираться о стену, вы обнаруживаете вдруг, что опереться можно только о горизонт.
      Сказанное следует помнить иноязычным читателям, ибо распахнутый горизонт исчезает при переводе, а на бумаге остается одномерное "содержание". С другой стороны, русский читатель тоже был долгое время лишен подлинного знакомства с Ахматовой. У перевода и у цензуры немало общего, в обоих случаях в основе лежит принцип возможного, а языковой барьер по высоте сравним с воздвигнутым государством. Ахматова окружена одним и другим, и только первый начинает давать трещины.
      Сборник "Anno Domini MCMXXI" был для нее последним. В течение сорока четырех лет у нее не вышло ни одной книжки. Правда, после войны два раза издавались ее стихи -- перепечатанная любовная лирика, разбавленная патриотическими военными стихами и грубыми виршами, славящими приход мирных дней. Последними она надеялась помочь сыну, который все равно просидел в лагерях восемнадцать лет. Эти сборники ни в коем случае нельзя считать авторскими, их составляли чиновники государственного издательства и выпускали в свет, дабы убедить публику, главным образом иностранную, что Ахматова жива, благополучна и лояльна. Туда вошло около пятидесяти стихотворений, никак не отражающих созданное ею за четыре десятилетия.
      Ахматову погребли заживо и бросили два камешка на курган, чтобы не спутать место. Для ее удушения сплотились разные силы, но основная роль принадлежала истории, чья главная черта -- пошлость, а главное доверенное лицо -- государство. К Anno MCMXXI, т.е. к 1921 году, новорожденное государство успело дотянуться и до Ахматовой, приговорив к расстрелу ее первого мужа, Николая Гумилева (не исключено, что с ведома Ленина).1 Исходя из первобытного принципа "око за око", власти не вправе были ждать от нее ничего, кроме жажды мести, тем более в связи с общепризнанной автобиографической тенденцией ее стихов.
      По-видимому, именно такова была логика государства, приведшая к уничтожению в следующие пятнадцать лет всего ее круга, включая ближайших друзей -- поэтов Владимира Нарбута и Осипа Мандельштама. Наконец, арестовали сына, Льва Гумилева, и второго мужа, искусствоведа Николая Пунина, вскоре умершего в заключении. Потом началась война.
      Наверное, в истории России не было страшней пятнадцати предвоенных лет. Не было чернее их и в жизни Ахматовой. Жизнь в те годы, или, точнее, множество оборванных тогда жизней, увенчали ее музу венком скорби. Стихи о любви уступили место стихам памяти мертвых. Смерть, ранее казавшаяся выходом из тупика страсти, стала обыденностью, не зависящей ни от каких страстей. Из поэтического образа смерть перешла в разряд прозы жизни.
      Она не оставляла пера, во-первых, потому, что просодия включает в себя также и смерть, и, во-вторых, считая себя виноватой в том, что уцелела. По сути, ее стихи памяти мертвых -- не что иное, как попытка включить их или хотя бы ввести их в структурную ткань поэзии. Она не увековечивала погибших. Большинство из них составляли гордость русской литературы и сами себя увековечили. Она стремилась совладать с бессмысленностью существования, внезапно разверзшейся перед ней уничтожением источников смысла, приручить мучительную бесконечность, населив вечность тенями близких. Стихи в память мертвых -- только они удерживали членораздельную речь на грани безумного воя.
      И все равно в ее тогдашних стихах слышен стон: навязчивым повторением рифмы, сбивчивой строчкой, перебивающей гладкое течение речи,-- но те стихи, где говорилось впрямую о чьей-то смерти, свободны от этого. Она как бы опасается оскорбить погибших потоками слез, ив опасении открыто встать рядом с ними слышится отзвук ее любовных стихов. Она говорит с мертвыми, как с живыми, не прибегая к традиционному стилю "На смерть ***", и не стремится сделать ушедших идеальными, безупречными собеседниками, которых поэты ищут и находят среди усопших либо среди ангелов.
      Тема смерти -- лакмус поэтической этики. Жанром "In memoriam" часто пользуются для выражения жалости к себе, для упражнений в метафизике, доказывающих подсознательное превосходство уцелевшего перед павшим, большинства (живых) перед меньшинством (мертвых). У Ахматовой нет этого и в помине. Она не обобщает покойных, а говорит детально о каждом. Она обращается к меньшинству, к которому ей причислить себя легче, чем к большинству. Смерть ничего не изменила в их облике -- так как же можно использовать их в качестве отправной точки для возвышающих и возвышенных рассуждений.
      Подобные стихи, естественно, не могли быть опубликованы и даже перепечатаны и записаны. Они хранились в памяти автора и еще нескольких человек для пущей сохранности. Время от времени она производила переучет: ей наизусть читали те или иные отрывки. Предосторожность была не лишней -- люди пропадали за менее страшные дела, чем клочок бумаги. Она не так боялась за себя, как за сына, которого в течение восемнадцати лет пыталась вызволить из лагерей. Клочок бумаги мог обойтись слишком дорого, ему дороже, чем ей, потерявшей все, кроме последней надежды и рассудка.
      Они оба недолго прожили бы, попадись властям в руки "Реквием". На сей раз стихи бесспорно автобиографичны, но сила их вновь в обычности биографии Ахматовой. "Реквием" оплакивает скорбящих: мать, потерявшую сына, жену, потерявшую мужа; Ахматова пережила обе драмы. В этой трагедии хор гибнет раньше героя.
      Сострадание героям "Реквиема" можно объяснять горячей религиозностью автора;2 понимание и всепрощение, кажется, превышающие мыслимый предел, рождаются ее сердцем, сознанием, чувством времени. Ни одна вера не даст силы для того, чтобы понять, простить, тем более пережить гибель от рук режима одного и второго мужа, судьбу сына, сорок лет безгласия и преследований. Никакая Анна Горенко не смогла бы такого вынести; смогла -- Анна Ахматова, при выборе псевдонима прямо провидевшая грядущее.
      Бывают в истории времена, когда только поэзии под силу совладать с действительностью, непостижимой простому человеческому разуму, вместить ее в конечные рамки. В каком-то смысле за именем Анны Ахматовой стоял весь народ, чем объясняется ее популярность, что дало ей право говорить от имени всех людей и с ними говорить напрямую. Ее поэзия, читаемая, гонимая, замурованная, принадлежала людям. Она смотрела на мир сначала через призму сердца, потом через призму живой истории. Другой оптики человечеству не дано.
      Просодия, время, хранимое языком, свела две перспективы в единый фокус. Умение прощать она почерпнула здесь же, ибо всепрощение не религиозная добродетель, а свойство времени, земного и метафизического. Стихи ее уцелеют независимо от того, опубликуют их или нет, потому что они насыщены временем, а язык древнее, чем государство, и просодия сильнее истории. Да и не нужна ей история, а нужен поэт -- такой, как Анна Ахматова.

      1982

      * Перевод с английского А. Колотова

      1 В оригинале: "allegedly on the direct order of ... Lenin" -- "как утверждается, по прямому приказу ... Ленина". -- С. В.

      2 В оригинале: "The degree of compassion ... can be explained only by the author's Orthodox faith..." -- "Степень сострадания ... может быть объяснена только православной религиозностью автора...". -- С. В.



Случайное фото